Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design

This article extracted from Design Issues, Vol. 3, N. 2 (Autumn), The MIT Press, Cambridge 1986, pp. 3-14,  is here re-published, with the kind permission of MIT Press (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).
Women have been involved with design in a variety of ways – as practitioners, theorists, consumers, historians, and as objects of representation. Yet a survey of the literature of design history, theory, and practice would lead one to believe otherwise. Women’s interventions, both past and present, are consistently ignored{{1}}. Indeed, the omissions are so overwhelming, and the rare acknowledgment so cursory and marginalized, that one realizes these silences are not accidental and haphazard; rather, they are the direct consequence of specific historiographic methods.{{2}} These methods, which involve the selection, classification, and prioritization of types of design, categories of designers, distinct styles and movements, and different modes of production, are inherently biased against women and, in effect, serve to exclude them from history. To compound this omission, the few women who make it into the literature of design are accounted for within the framework of patriarchy; they are either defined by their gen- der as designers or users of feminine products, or they are subsumed under the name of their husband, lover, father, or brother.{{3}} The aim of this paper is to analyze the patriarchal context within which women interact with design and to examine the methods used by design historians to record that interaction. To a certain extent, this paper is also an attempt to pinpoint some of the key debates to have emerged in design history in Britain concerning the role of women and design. Most of these have taken feminist theory as their starting point. Feminist theory has been particularly useful in that it delineates the operation of patriarchy and the construction of the “feminine. “{{4}} It has shown how femininity is socially constructed and how sexuality and gender identity are acquired at conscious and unconscious levels in the family and through language acquisition. The work of feminist historians and art historians has also been important, especially the critiques of the discipline of history revealing the ideological reasons for the silence about women.{{5}} As Parker and Pollock have argued in their book Old Mistresses: Women, Art and Ideology, “To discover the history of women and art is in part to account for the way art history is written. To expose its underlying values, its assumptions, its silences, and its prejudices is also to understand that the way women artists are recorded and described is crucial to’ the definition of art and the artist in our society. “{{6}} In their writings, feminist historians have challenged the centrality of individuals as agents of history and the focus on professional structures and modes of activity. Instead, they have pinpointed domestic labor and non-professional activities as crucial areas of women’s history, and they have located alternative information, such as oral sources, to counterbalance the great weight of “official” documentation. In recent years, a feminist approach to design history has been placed firmly on the agenda. Feminist design historians, theorists, and practitioners have attempted to coordinate their activities through teaching strategies, the organization of conferences, and in publications, because, as Griselda Pollock has stated, a feminist approach is neither a side-issue nor a novel historical perspective – it is a central concern of contemporary design history. As she has pointed out, “we are involved in a contest for occupation of an ideologically strategic terrain.”{{7}} Women designers Central to a feminist analysis of women’s role in design is an examination of patriarchy.{{8}} Patriarchy has circumscribed women’s opportunities to participate fully in all areas of society and, more specifically, in all sectors of design, through a variety of means – institutional, social, economic, psychological, and historical. The resulting female stereotypes delineate certain modes of behavior as being appropriate for women. Certain occupations and social roles are designated female, and a physical and intellectual ideal is created for women to aspire to. These stereotypes have had enormous impact on the physical spaces – whether at home or at work – which women occupy, their occupations, and their relationship with design. Design historians who examine women’s role in design must acknowledge that women in the past and women today are placed within the context of patriarchy, and that ideas about women’s design abilities and design needs originate in patriarchy. Recent debate within feminist history and theory has highlighted the dependent relationship between patriarchy and capitalism and the ability of both to reshape and reformulate society in order to overcome potentially transforming processes.{{9}} To what extent, then, does patriarchy form the framework for women’s role as designers? In a patriarchy, men’s activities are valued more highly than women’s. For example, industrial design has been given higher status than knitted textiles. The reasons for this valuation are complex. In an advanced industrial society in which culture is valued above nature, male roles are seen as being more cultural than natural; female roles are seen as the reverse of this. As a consequence of their biological capacity to reproduce and their roles within patriarchy of caring for and nurturing the family, women are seen as being close to nature. As Sherry Ortner has argued, “female is to male as nature is to culture. “{{10}} Even women designers, who through the design process transform nature into culture, are tied to their biology by patriarchal ideology, which defines their design skills as a product of their sex – as natural or innate. Women are considered to possess sex-specific skills that determine their design abilities; they are apparently dexterous, decorative, and meticulous. These skills mean that women are considered to be naturally suited to certain areas of design production, namely, the so-called decorative arts, including such work as jewelry, embroidery, graphic illustration, weaving, knitting, pottery, and dressmaking. Linking all these activities together is the notion that they are naturally female; the resulting design products are either worn by women or produced by them to fulfill essentially domestic tasks. Significantly, men can be the designers of clothes, textiles, or pottery, but first the design activities have to be redefined. Dressmaking, for example, has been seen as a “natural” area for women to work in. It is viewed as an obvious vehicle for their femininity, their desire to decorate, and their obsession with appearances. Fashion design, however, has been appropriated by male designers who have assumed the persona of genius – Christian Dior, Yves Saint Laurent, and, more recently, Karl Lagerfeld. Fashion as a design process is thought to transcend the sex-specific skills of dexterity, patience, and decorativeness associated with dressmaking. Instead, it involves creative imagination, and the aggressive business and marketing skills that are part of the male stereotype. This practice of defining women’s design skills in terms of their biology is reinforced by socially constructed notions of masculine and feminine, which assign different characteristics to male and female. Sonia Delaunay, the painter and designer, is noted by historians for her “instinctive” feeling for color, whereas her husband, Robert, is attributed as having formulated a color theory. Robert Delaunay embodies the male stereotype as logical and intellectual, Sonia embodies the female stereotype as instinctive and emotional. To compound this devaluation of women designers’ work, designs produced by women in the domestic environment (their natural space within a patriarchy) are seen to represent use-value rather than exchange-value. The designs produced by women in a domestic environment (embroidery, knitting, and applique) are used by the family in the home rather than exchanged for profit within the capitalist marketplace. At this point capitalism and patriarchy interact to devalue this type of design; essentially, it has been made in the wrong pl
ace – the home, and for the wrong market – the family.{{11}} So, one result of the interaction of patriarchy and design is the establishment of a hierarchy of value and skill based on sex. This is legitimized ideologically by dominant notions of femininity and materially by institutional practice. British art and design education at degree level, for example, reinforces this hierarchical and sexist split between male and female design activities. Because of sexism few women industrial design students survive to the end of their courses which are outside the female stereotype. They succeed well with fashion and textile courses which are considered to be suited to female abilities, but fare badly with industrial design, which is considered male.{{12}} Design historians play an important role in maintaining assumptions about the roles and abilities of women designers by their failure to acknowledge the governance of patriarchy and its operation historically. As a result, women’s design is ignored and unrepresented in the history books. Clearly, then, one of the main issues for historians to tackle, if they are to account adequately for the role of women designers, is patriarchy and its value systems. First, the terms by which inferior status is assigned to certain design activities must be analyzed and challenged. The ideological nature of terms such as feminine, delicate, and decorative should be acknowledged within the context of women’s design. Second, it is crucial that design historians recognize the patriarchal basis of the sexual division of labor, which attributes to women certain design skills on the basis of biology. Third, they must acknowledge that women and their designs fulfill a critical structuring role in design history in that they provide the negative to the male positive – they occupy the space left by men. If, for instance, historians describe men’s designs as bold, assertive, calculated, then women’s designs are described as weak, spontaneous, or lacking in rationale. Design historians, then, should recognize that “be- cause of the economic, social, and ideological effects of sexual difference in a western, patriarchal culture, women have spoken and acted from a different place within that society and culture. “{{13}} By their failure to acknowledge patriarchy, design historians ignore the real nature of women’s role in design, both for women designing outside of mainstream industrial design and for those few who have found employment within it. Both produce designs formed within patriarchy. Fourth, historians must take note of the value system which gives privilege to exchange-value over use-value, because at a very simple level, as Elizabeth Bird has pointed out, “the objects women produce have been consumed by being used, rather than preserved as a store of exchange-value. Pots get broken and textiles wear out.”{{14}} Historians must also beware of regarding the professional site of production more highly than the domestic site of production, because this inevitably leads to a focus on the value of design as it contributes to the capitalist system. This is problematic, irrespective of the sex of the designer, as it excludes an important area of design production from history. Finally, historians should heed Sheila Rowbotham’s point, in Hidden From History: “[U]nbiased history simply makes no declaration of its bias, which is deeply rooted in existing society reflecting the views of the people of influence. ” {{15}} Central to a feminist critique of design history is a redefinition of what constitutes design. To date, design historians have esteemed more highly and deemed more worthy of analysis the creators of mass-produced objects. Subsequently, they have argued that “design history … is a study of mass-produced objects. “{{16}} Feminists have challenged this definition as prejudging the nature of design by emphasizing only one mode of production and thereby excluding craft production. This challenge is complicated by the development of craft history as an academic discipline distinct from design history, although, to date, craft historians have not dealt adequately with women’s craftwork.{{17}} In fact, it has been dealt with in a cursory way and mirrors the approach of design historians by seizing upon a few famous names.{{18}} Arguably, if a feminist approach to women’s design production is to be articulated, it must cut across these exclusive definitions of design and craft to show that women used craft modes of production for specific reasons, not merely because they were biologically predisposed toward them. To exclude craft from design history is, in effect, to exclude from design history much of what women designed. For many women, craft modes of production were the only means of production available, because they had access neither to the factories of the new industrial system nor to the training offered by the new design schools. Indeed, craft allowed women an opportunity to express their creative and artistic skills outside of the male-dominated design profession. As a mode of production, it was easily adapted to the domestic setting and therefore compatible with traditional female roles.{{19}} Women as consumers and objects To date, most historical analysis has dealt solely with the role of women designers, even though women interact with design in a variety of ways. Feminist design historians have thereby adopted the methodologies of mainstream design history, which esteems the activities of designers and emphasizes their role as agents of history. (As I describe in the next section, there are serious problems inherent in this methodological technique.) Most important for this discussion is the point that design is a collective process involving groups of people beside the designer. In order to deter- mine the meaning of a given design at a specific historical moment, it is necessary to examine these other groups. Probably the most historically neglected group is the consumer; indeed, it can be no accident that the consumer is often perceived by design organizations, retailers, and advertisers to be female. Just as patriarchy informs the historian’s assumptions about women designers’ skills, so it defines the designer’s perceptions of women’s needs as consumers. Two basic ideas inform the designer’s assumptions about women consumers. First, women’s primary role is in domestic service to husband, children, and home; and second, domestic appliances make women’s lives easier. The first assumption stems from the central classification of patriarchy – the sexual division of labor. As Heidi Hartmann has argued, “the sexual division of labor is … the underpinning of sexual subcultures in which men and women experience life differently; it is the material base of male power which is exercised (in our society), not just in not doing housework and in securing superior employment, but psychologically as well.”{{20}} According to Hartmann, the sexual division of labor is not static, but in a state of flux, changing as required by economic, political, and social developments.{{21}} A relatively constant feature of the sexual division of labor, however, is the delineation of women’s role as housewives and as carers for the family. This role is basically the same one that the Victorian social critic John Ruskin identified and glorified in his writings.{{22}} As a result of this sexual division of labor, designers assume that women are the sole users of home appliances. Product advertising presents women as housewives who use domestic appliances and family-oriented products. When British advertisers make the rare representation of women driving motorcars, it is significant that they are not shown speeding along in a Porsche. Rather, they are shown parking their modest and c onvenient hatchback near the supermarket. Design historians have played their part in reinforcing women’s position in the sexual division of labor. In Reyner Banham’s well- known celebration of the first machine age, he identified two sexes – men and housewives. Banham defined the female sex as house- wives whose li
ves are transformed by “woman-controlled machinery,” such as vacuum cleaners.{{23}} Informing this paean to woman-controlled appliances is the belief that these products make women’s lives easier. Banham, like other historians and theorists of design, fails to acknowledge that designs take on different meanings for the consumer than those designated by the designer, the manufacturer, and the advertiser. Philippa Goodall has outlined the reasons for these shifts of meaning.{{24}} She cites the microwave oven and freezer as products designed ostensibly to lighten household chores but which have ultimately created more work. Both products have been widely introduced into the home under the pretext of convenience. The question, however, is convenience for whom – the housewife or the family? Convenience to the family means having rapid access to food at all times. To the housewife, this is not convenience. It is instead a duty, a duty to provide food at all times, even when the shops are shut or the market closed and most of the family has already eaten. Goodall argues that, “In numerous such ways women’s work is increased, the qualitative demands raised. The tyranny of the whiter-than- white-wash is now for many a daily event, rather than a weekly one. ‘Simplicity,’ ‘convenience,’ ‘serving the loved ones better’ are slogans motivating and directing our work as consumers and producers. “{{25}} Advertising serves to enforce the meaning of design as defined by the designer or manufacturer. It stereotypes women as mothers, cleaners, cooks, and nurses in order to define and direct the market. In effect, the category woman, as constituted in patriarchy, is appropriated by advertising. Woman is either the subject of patriarchal assumptions about women’s role and needs as consumers, or the object in sexist advertising. As Jane Root has argued in relation to representations of women in TV advertising, “Women are often made absurdly ecstatic by very simple products, as though a new brand of floor cleaner or deodorant really could make all the difference to a lifetime.”{{26}} Advertising creates both an ideal use for a product and an ideal user. The actuality of the use and user are unimportant when confronted with a powerful fantasy – the immaculate designer kitchen with superwoman in control, combining with ease the roles of careerist and perfect wife. Like television and cinema, advertising appropriates women’s bodies. Women are objects to be viewed; they are sexualized things whose status is determined by how they look. “These advertisements help to endorse the powerful male attitude that women are passive bodies to be endlessly looked at, waiting to have their sexual attractiveness matched with active male sexual desire. “{{27}} It is clear that analyses of patriarchy and the issue of gender are central to the debate concerning women’s role in design.{{28}} Historians should map out the operation of patriarchy and make gender as a social construct distinct from sex as a biological condition. Gender is embodied in historical and contemporary representations of women as consumers, objects, and designers; but it does not remain fixed, having changed historically. They must remember that as a consequence of patriarchy, the experiences of male and female designers and consumers have been quite different. Design historians should outline the way that patriarchal definitions of women’s roles and design needs, which have originated in the sexual division of labor, have shaped design in the past and present. A feminist critique of design history must confront the problem of patriarchy, at the same time addressing itself to the exclusion of women in the historiographic methods used by design historians. Though many of these methods are problematic for design history in general, not just a feminist design history, feminist intervention, as in other disciplines, has demarcated the basic ones. Rozsika Parker described them as “the rules of the game.”{{29}} The rules of the game Methodologically, the pivot of contemporary design history is the designer, whose central role has been legitimized by art historical precedent in which the figure of the artist is all-important. Some art historians, such as Nicos Hadjinicolaou, T. J. Clark, and Griselda Pollock, have done so; the last wrote, “The central figure of art historical discourse is the artist, who is presented as an ineffable ideal which complements the bourgeois myth of a universal, classless man . . . our general culture is furthermore permeated with ideas about the individual nature of creativity, how genius will always overcome social obstacles. “{{30}} Numerous biographies of designers have focused the production and meaning of design on the contribution of the individual. In this approach, design history mirrors art history in its role as attributor and authenticator. First, it attaches meaning to a name, thereby simplifying the historical process (by de-emphasizing production and consumption) and at the same time making the role of the individual all-important (by aiding and simplifying attribution). Second, as a direct consequence of this first strategy, historians have analyzed the design in terms of the designers’ ideas and intentions and in terms of the formal arrangement of elements (just as formalist art history analyzes a painting or sculpture), rather than as a social product. The design is thereby isolated from its material origins and function, and if it conforms to dominant definitions of “good” design, it and its designer are obvious candidates for the history books. At this point, the design has been firmly positioned within the confines of the individual designer’s oeuvre, aiding attribution and authentication of the design as art object and simplifying historical analysis.{{31}} The history of design is reduced to a history of the designer, and the design is seen to mean and represent what the designer identifies. Extraordinary designs are judged in terms of creativity and individual extraordinariness. This is problematic for women, because “creativity has been appropriated as an ideological component of masculinity, while femininity has been constructed as man’s and, therefore, the artist’s negative. “{{32}} The notion that the meaning of design objects is singular and is determined by the designer is simplistic, ignoring the fact that design is a process of representation. It represents political, economic, and cultural power and values within the different spaces occupied, through engagement with different subjects. Its meaning is therefore polysemic and involves the interaction of design and recipient. Designs, as cultural products, have meanings encoded in them which are decoded by producers, advertisers, and consumers according to their own cultural codes. “All these codes and subcodes are applied to the message in the light of general framework of cultural references; in other words, the way the message is read depends on the receiver’s own cultural codes.”{{33}} These cultural codes are not absolute and are not controlled by the designer’s intentions. Indeed, these intentions are constrained by the existing codes of form and representation, which shape cultural products. In effect, the designer has to use these to design. The dominant codes of design are both esthetic and social; the former “operate as mediating influences between ideology and particular works by interposing themselves as sets of rules and conventions which shape cultural products and which must be used by artists and cultural producers;”{{34}} the latter are governed by modes of production, circulation, and use within a specific social situation. The codes or signs by which design is understood and constituted, in an industrial, capitalist society such as our own, are the product of bourgeois, patriarchal ideology. This ideology seeks to obscure its codes by presenting its designs as neutral and ideology-free and the receiver of these codes as universally constituted, that is, the singular and unproblematic user or producer. “[T]he reluctance to declare its
codes characterizes bourgeois society and the culture issuing from it; both demand signs which do not look like signs.”{{35}}This obscureness presents problems for the historian who attempts to take account of the designer or consumer as gendered individuals with specific class allegiances who then bring particular sets of meaning to designs. The focus on the designer as the person who assigns meaning to design is seriously challenged by developments in the fields of sociology, film studies, and linguistics, where debates on author- ship have arisen. These critiques have questioned the centrality of the author as a fixed point of meaning. As Roland Barthes put it, “A text’s unity lies not in its origins but in its destination . .. the birth of the reader must be at the cost of the death of the author. “{{36}} The centrality of the designer as the person who determines meaning in design is undermined by the complex nature of design development, production, and consumption, a process involving numerous people who precede the act of production, others who mediate between production and consumption, and those who use the design. The success or failure of a designer’s initial concept depends on the existence of agencies and organizations which can facilitate the development, manufacture, and retailing of a specific design for a distinct market. Design, then, is a collective process; its meaning can only be determined by an examination of the interaction of individuals, groups, and organizations within specific societal structures. The monograph, the primary method used by historians to focus on the designer, is an inadequate vehicle for exploring the complexity of design production and consumption. It is especially inadequate for feminist design historians in that the concentration on an individual designer excludes from the history books un- named, unattributed, or collectively produced design. Historical casualties of this exclusion are the numerous craft works produced by women in their own homes, often in collaboration with other women.{{37}} Nor can women’s relationship with design as consumers and as objects of representation figure in the construction of the monograph. The recent critiques of authorship have proved useful to feminist design historians by highlighting the inadequacy of the monograph as a method of analyzing design and by showing that designers do not design merely by courtesy of innate genius, but that they have been constituted in language, ideology, and social relations. The designer can usefully be considered as the first of many who will affix meaning to design.{{38}} From this discussion emerge two other important points for analyzing women’s relationship to design. First, women’s cultural codes are produced within the context of patriarchy. Their expectations, needs, and desires as both designers and consumers are constructed within a patriarchy which, as I have argued, pre- scribes a subservient and dependent role to women. The other side of that point is that the codes of design, as used by the designer, are produced within patriarchy to express the needs of the dominant group. They are, therefore, male codes. As Philippa Goodall has observed, “We live in a world designed by men. It is not for nothing that the expression ‘man-made’ refers to a vast range of objects that have been fashioned from physical material.”{{39}} In Making Space: Women and the Man-Made Environment, the Matrix group of feminist architects argue that male architects and planners design urban and domestic spaces using a language which defines women’s role according to patriarchal values: “[T]he physical patterning of this ‘natural’ setting contains many assumptions about women’s role outside the home. It leads, for instance, to housing layouts based on ‘rural’ meandering paths which imply that the journeys of women … are without presence …. The implication is that journeys that are not fast or in straight lines are not really going anywhere.”{{40}} Matrix point out that this patriarchal design language has implications for women training to be architects, as well as for those who use buildings. Women architects are expected to adopt values and codes of form and representation formulated within the context of patriarchy. They are expected to “acquire an outlook similar to that of middle-class males, the dominant group in the architectural profession. “{{41}} The second point is this: to legitimize this process of cultural coding, the language of design is presented as a universal truth. Exclusive definitions of good and bad design are constructed, based almost entirely on esthetics. These definitions serve to isolate design products from the material and ideological conditions of production and consumption. Inevitably, these definitions also serve the interests of the dominant group, which attempts to dis- guise its interests with the mask of universality. Design historians have played a central role in the acceptance and reiteration of these definitions of good design, presenting them as unproblematic. As Rosalind Coward explained, these are in fact “nothing other than the individual expression of general class taste and the particular ideas promoted in that class.”{{42}} Pierre Bourdieu has argued that taste is determined through specific social conditions, such as education level, social class, and gender.{{43}} He has shown that dominant groups retain their positions of power and enhance their status by specific mechanisms, one of which is to invent the “esthetic” category as a universal entity. The esthetic theory which informed these dominant notions of good design and good taste, and which legitimized the analysis of design as distinct objects, was modernism. The theory of modernism has had an enormous impact on design history by emphasizing both formal and technical innovation and experimentation as the significant features of design. Although designers now operate in a postmodernist context, many design historians unconsciously adopt modernist criteria when deciding what should enter the his- tory books. The concept of differentness is still privileged by historians, thus revealing the structural relationship between historians and the designs they promote within capitalism. Innovative and new designs have a crucial role to play in capitalist production, a system that demands greater production and consumption stimulated by designer-created difference and codified by design historians and theorists. The theory of modernism has had significant implications for historical evaluations of both mass-produced design, which is traditional in style, form, material, or production techniques, and for craft. These evaluations are largely nonexistent because design that is not innovative and experimental has rarely been analyzed by design historians.{{44}} Women’s design, which often falls under the label of traditional, has been especially ignored.{{45}} Another area of design associated with women to have fared badly in the hands of modernist design historians is fashion design, arguably the most extreme manifestation of modernism, in that throughout the twentieth century it has been continuously innovative and experimental. Like modernist art and design, its meaning is tied to that of its predecessors. It is therefore possible (though highly undesirable) to analyze fashion in purely formal terms, and here the problem lies. Unlike other modernist cultural forms, fashion makes no claims to represent universal truth and good taste.{{46}} Indeed, the converse is true, in that fashion subverts dominant notions of good design by eagerly accepting what was previously considered ugly. It undermines universal concepts of quality and taste, and it foregrounds the relativism in notions of beauty. Furthermore, fashion as an impo rtant area of design is trivialized because of its association with women. It is seen as a marginal design activity because it caters to women’s socially constructed needs and desires.{{47}} For these reasons, design historians have tended to avoid the study of fashion.{{48}} Women and design as a subject of study
highlights a whole set of issues and problems that must be confronted by historians if a feminist design history is to be articulated. The desire for a feminist design history grows increasingly urgent as we acknowledge the paucity of histories of women and design that have taken proper account of patriarchal notions of women’s skills as designers, the stereotyped perceptions of women’s needs as consumers, and the exploitative representation of women’s bodies in advertising. It is crucial that these historical analyses of women and their relationship with design are based on feminism. Without recourse to feminist theory to delineate the operation of patriarchy, and to feminist history to map out women’s past, it is impossible to understand fully the way women interact with design and the way historians have recorded that interaction. Attempts to analyze women’s involvement in design that do not take issue with gender, the sexual division of labor, assumptions about femininity, and the hierarchy that exists in design, are doomed to failure.{{49}} Feminist design historians must advance on two fronts. First, we must analyze the material and ideological operation of patriarchy in relation to women and design. This effort must be combined with an examination of the relationship between capitalism (if we are discussing design in capitalist societies) and patriarchy at specific historical conjunctures to reveal how women’s role in design is defined. Second, we must critically assess “the rules of the game” to understand why design historians have excluded women from the history books, and then to enable us to develop a history that does not automatically exclude women. This history must acknowledge the various locales where design operated and the various groups involved with its production and consumption. It must reject the temptation to analyze the individual designer as sole determiner of meaning in design. Finally, historians must not lose sight of their central objective: To develop and expand the body of historical research which seeks to account for women’s relationship to design and then set this research firmly within a historical framework of feminist design. [[1]]See, for example, Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius (London: Pen- guin, 1975); Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (London: Architectural Press, 1975); Fiona MacCarthy, A History of British Design, 1830-1970 (London: George Allen and Unwin, 1979); Open Univer- sity, History of Architecture and Design 1890- 1939 (Milton Keynes: Open Uni- versity, 1975); John Heskett, Industrial Design (London: Thames and Hudson, 1980). In these basic textbooks of design history, two or three women are consis- tently mentioned. Some books, such as those forming the Open University series, acknowledge more women de- signers, although in all cases the work of the women who make it into the history books could be described as modernist. More recently, Adrian Forty has acknowledged a few more women in his book Objects of Desire: Design and Society 1750-1980 (London: Thames and Hudson, 1986). Some historians have been careful to declare their biases when analyzing a particular period. For exam- ple, Penny Sparke, in the preface to her book, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century (London: Allen and Unwin, 1986), states, “I should also declare my bias where its subject matter is concerned. As I am dealing solely with the period after 1900, and with design in its most democratic sense, my main concern is with the relationship of design with mass-produc- tion industry” (p. xvi). She explains that she does not find craft or fashion irrelevant; indeed, she argues that they are extremely important. However, she focuses on specific areas of design and their relationship to one mode of production.[[1]] [[2]]Consider as an example the near silence about women’s involvement in the Bauhaus. Although women were trained and taught at the Bauhaus, the vast literature on the subject makes scant reference to their presence. (I include here Gillian Naylor’s recent updated version of her early book on the Bauhaus.) We know a great deal about Marcel Breuer, Walter Gropius, Laszl6 Moholy-Nagy, Johannes Itten, and Wassily Kandinsky, but how much do we know about their female counterparts?[[2]] [[3]]The Irish-born designer Eileen Gray has been defined by her gender as a feminine designer. Unlike her contemporary Le Corbusier, her work has been consigned to the so-called decorative arts. It is only more recently that historians have noted her role in the European avantgarde as a modernist designer and architect. Margaret Macdonald and Louise Powell are examples of women designers whose work has been subsumed under their husband’s names. Louise Powell was a pottery designer at Josiah Wedgwood and Sons in the early twentieth century. She worked with her husband Alfred Powell, and, until recently, he alone was credited with their joint contribution to new design development at Wedgwood. Margaret Macdonald is another woman designer whose work has been ignored in the history books. When she is acknowledged, it is only to account for a decorative element in work produced by her husband Charles Rennie Mackintosh, which debt is inconvenient to a historical analysis of Mackintosh as a fullfledged modernist. See, for example, Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (London: Routledge and Kegan Paul, 1977).[[3]] [[4]]See, for example, Kate Millet, Sexual Politics (London: Abacus, 1972); Germaine Greer, The Female Eunuch (London: Granada, 1981);Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (London: Penguin, 1975); Michele Barrett, Women’s Oppression Today: Problems in Marxist Feminist Analysis (London: Verso, 1980).[[4]] [[5]]See, for example, Sheila Rowbotham, Hidden From History (London: Pluto Press, 1980); Jill Liddington and Jill Norris, One Hand Tied Behind Us: The Rise of the Women’s Suffrage Movement (London: Virago, 1978); Judith L. Newton, Mary P. Ryan, and Judith R. Walkowitz, eds., Sex and Class in Women’s History (London: Routledge and Kegan Paul, 1983).[[5]] [[6]]Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (London: Routledge and Kegan Paul, 1981), 3.[[6]] [[7]]Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marx- ism,” Block 6 (1982): 5. Conferences have been organized on the theme of “Women and Design” at the Institute of Contemporary Arts, London, 1983; Leicester University, 1985; and Central School of Art and Design, London, 1986. Several papers have been published from these conferences, including Cheryl Buckley, “Women Designers in the North Staffordshire Pottery Industry,” Woman’s Art Journal (Fall 1984/ Winter 1985): 11-15; Anthea Callen, “The Sexual Division of Labour in the Arts and Crafts Movement,” Woman’s Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 1-6; Lynne Walker, “The Entry of Women into the Architectural Profession in Britain,” Woman’s Art Journal (Spring/ Summer 1986): 13-18. See also issues of Feminist Art News that concentrate on Women and Design: Textiles and Fash- ion in Vol. 1, No. 9 and Design in Vol. 2, No. 3. One can also consult Tag Gronberg and Judy Attfield, eds. A Resource Book on Women Working in Design (London: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986). The editors of this book were the organizers of the Cen- tral School’s 1986 “Women and Design” conference.[[7]] [[8]]Patriarchy as a concept has been defined by various feminist theorists. An early definition is found in Millet, Sexual Politics, 25: “Our society … is a patriarchy. The fact is evident at once if one recalls that the military, industry, technology, universities, science, political offices, finances – in short, every avenue of power within society, including the coercive force of the police, is in entirely male hands.” The central problem with
this definition of patriarchy is that it is a universal and trans-historical form of oppression that is being described. It presents specific problems for a Marxist feminist approach located in historical analysis. Sheila Rowbotham has argued in her essay “The Trouble with Patriarchy,” New Statesman 98 (1979): 970, that this “implies a universal form of oppression which returns us to biology.” A useful definition of patriarchy that attempts to overcome this problem of universal oppression is outlined by Griselda Pollock: “patriarchy does not refer to the static, oppressive domination of one sex over another, but a web of psycho-social relationships which institute a socially significant difference on the axis of sex, which is so deeply located in our very sense of lived, sexual identity that it appears to us as natural and unalterable,” in “Vision, Voice and Power,” 10.[[8]] [[9]]This debate is especially useful for the development of a feminist approach to design history and design practice within Western capitalist countries. (This paper does not aim to examine manifestations of patriarchy in non-capitalist countries, nor does it aim to examine design history and practice in those countries.) For useful discussions of the relationship between patriarchy and capitalism, see, for example, Heidi Hartmann, “Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex,” in Martha Blaxall and Barbara Regan, Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 137-169. Also, Rowbotham, “The Trouble with Patriar- chy,” 970-971.[[9]] [[10]]Sherry B. Ortner, “Is Female to Male as Nature is to Culture?” Feminist Studies 2 (Fall 1972): 5-31.[[10]] [[11]]See Parker and Pollock, Old Mistresses, 68-71, for an interesting account of how women’s domestic designs can be upgraded to fine art status by dissociating them from home production and the gender of the maker.[[11]] [[12]]Fewer than one percent of industrial designers working in Britain today are women. From research carried out by the Design Innovation Group, Open University, Milton Keynes, Britain, from 1979 onward.[[12]] [[13]]Parker and Pollock, Old Mistresses, 49.[[13]] [[14]]Elizabeth Bird, “Threading the Beads: Women Designers and the Glasgow Style 1890-1920,” unpublished conference paper, 1983.[[14]] [[15]]Rowbotham, Hidden From History, xvii.[[15]] [[16]]Attributed to Penny Sparke in Anne Massey’s review of the 1983 Women in Design conference at the Institute of Contemporary Arts, London, in Design History Society Newsletter 20 (January 1984): 8. This view has been reinforced by Stephen Bayley, director of the Boilerhouse project at the Victoria and Albert Museum, London, and is quoted by Judy Attfield in “Feminist Designs on Design History,” Feminist Art News 2 (No. 3): 22. More recently, Clive Dilnot has addressed the issue of the diversity of meanings of design and the designer. See “The State of Design History, Part I: Mapping the Field,” Design Issues I/1 (Spring 1984): 4-23, and “The State of Design History, Part II: Problems and Possibilities,” Design Issues 1/2 (Fall 1984): 3-20.[[16]] [[17]]In his discussion of craft history, Philip Wood does not consider the issue of gender. See Philip Wood, “Defining Craft History,” Design History Society News- letter 24 (February 1985): 27-31.[[17]] [[18]]This can be seen in two ways. First, Edward Lucie-Smith, in his survey book The Story of Craft (London: Phaidon, 1981) makes few references to women beyond the usual handful, for example, Vanessa Bell, Marion Dorn, Elizabeth Fritsch, Jessie Newberry. Second, some craft historians, like their colleagues in design history, have written monographs of major women craftpersons. For example, see Margot Coatts, A Weaver’s Life: Ethel Mairet 1872-1952 (London: Crafts Council, 1983). Although such a monograph is informative and provides a much needed account of the work of an important woman craftworker, as I explain later, the monograph is a problematic vehicle for writing design or craft history.[[18]] [[19]]This is especially true of textiles (knitted, woven, quilted, appliqued, and embroidered). Some women, however, such as Katherine Pleydell Bouverie and Norah Bradon (contemporaries of Michael Cardew and Bernard Leach in the British studio pottery movement) or Jessie Newberry and May Morris, developed craft modes of production for philosophical reasons. These women had the financial independence, social background, and educational training to do so.[[19]] [[20]]Heidi Hartmann, “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism: Toward a More Progressive Union,” in Lydia Sargent, Women and Revolution. The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism (London: Pluto Press, 1981), 16.[[20]] [[21]]A good illustration of this process of flux can be seen during wartime when female labor is required to meet the shortages resulting from male conscription. Women are employed in work normally considered the preserve of men, for example engineering, ship-building, munitions. In peacetime this process is reversed, and women are encouraged back into the traditional female roles of housewives and mothers as prescribed by patriarchy.[[21]] [[22]]For example, John Ruskin, Sesame and Lilies, (London: Collins, 1913). More recently, successive British governments have reiterated the importance of the woman’s role in the preservation of the family. For example, the Conservative party social services spokesman, Patrick Jenkin, told the Conservative annual conference in 1977, “the pressure on young wives to go out to work devalues motherhood itself …. Parenthood is a very skilled task indeed, and it must be our aim to restore it to the place of hon- our it deserves.” Quoted from Anna Coote and Beatrix Campbell, Sweet Freedom: The Struggle for Women’s Liberation (London: Picador, 1982), 85. 23) Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.[[22]] [[23]]Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.[[23]] [[24]]Philippa Goodall, “Design and Gender,” Block 9 (1983): 50-61.[[24]] [[25]]Goodall, “Design and Gender”, 53.[[25]] [[26]]Jane Root, Pictures of Women: Sexuality (London: Pandora Press, 1984), 55.[[26]] [[27]]Root, Pictures of Women: Sexuality, 68.[[27]] [[28]]See Millet, Sexual Politics, 29-31, for discussion of gender.[[28]] [[29]]Quoted by Pollock in “Vision, Voice and Power,” 5.[[29]] [[30]]Pollock, “Vision, Voice and Power,” 3.[[30]] [[31]]Note the saleroom prices of design objects, especially the “classics,” such as furniture by Charles R. Mackintosh or pottery by Keith Murray.[[31]] [[32]]Pollock, ‘Vision, Voice and Power,” 4.[[32]] [[33]]Janet Wolff, The Social Production of Art (London: Macmillan, 1981), 109.[[33]] [[34]]Wolff, The Social Production of Art, 64-65.[[34]] [[35]]Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives,” Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), 116.[[35]] [[36]]Barthes, “The Death of the Author,” Image, Music, Text, 148.[[36]] [[37]]This type of craftwork is still produced by women today; note particularly the production of knitted textiles in Britain.[[37]] [[38]]Here I do not intend to deny the possibility of an autonomous realm of creativity; rather, I want to suggest that the designers’ meanings are combined with a series of meanings gained from the interaction of the design with other groups and agencies. To understand design at a specific historical moment requires rather more from the historian than an analysis of what the designer thought.[[38]] [[39]]Goodall, “Design and Gender,” 50.[[39]] [[40]]Matrix, Making Space: Women and the Man-Made Environment (Lond on: Pluto Press, 1984), 47.[[40]] [[41]]Matrix, Making Space, 11.[[41]] [[42]]Rosalind Coward, Female Desire: Women’s Sexuality Today (London: Virago, 1984), 65.[[42]] [[43]]See, for example, Pierre Bourdieu, ‘The Aristocracy of Culture,” Media, Culture and Society 2 (1980): 225-254; als
o, Pierre Bourdieu, Distinction (London: Routledge and Kegan Paul, 1979).[[43]] [[44]]This type of historical account does exist at the level of doctoral theses. Unfortunately, they rarely seem to get published. More recently, there is some evidence that things are changing, for example Fran Hannah’s book Ceramics (London: Bell and Hyman, 1986).[[44]] [[45]]Consider, for example, the work of the women designers at Josiah Wedgwood and Sons in the 1920s and 1930s. These designers produced work ranging in its style of decoration and shape from traditional to moderne. Most historians have given these designers little acknowledgment in the history books, choosing instead to concentrate on the formally and technically innovative work of the designer Keith Murray, whose work fits neatly into a modernist analysis of pottery design.[[45]] [[46]]This point must be qualified in that several designers – notably Yves Saint Laurent and Karl Lagerfeld – have declared themselves to be uninterested in fashion and more interested in “classic” style. See the Metropolitan Museum of Art catalog, Yves Saint Laurent (New York, 1983), 17. The implications of this are clear: These designers are distancing themselves from the transitory nature of fashion and are instead aligning themselves with universal style and good taste.[[46]] [[47]]See Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (London: Virago, 1985), for a full discussion of these issues.[[47]] [[48]]Note that fashion design is not included in any of the basic surveys of nineteenth and twentieth-century design history, even though it is undoubtedly the product of social, technical, political, and cultural developments which parallel other areas of design.[[48]] [[49]]See Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (London: Virago, 1984). This is an example of such an account. See my review in Art History. Journal of the Association of Art Historians Vol. 9, No. 3 (September 1986): 400-403.[[49]]Traduzione di Elena Guazzone e Marinella Ferrara
Questo articolo, pubblicato nel 1986 in Design Issues, Vol. 3, N. 2  The MIT Press, Cambridge, pp. 3-14,  è qui ripubblicato e tradotto in italiano con il permesso del MIT Press  (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).
Le donne sono state coinvolte nel design in vari modi – come professioniste, teoriche, consumatrici, storiche e come oggetti di rappresentazione. Ma un’indagine sulla letteratura storica, della teoria e della pratica del design ci porterebbe a pensare altrimenti. Gli interventi delle donne, sia passati sia presenti, sono costantemente ignorati{{1}}. Infatti, le omissioni sono così opprimenti, e i rari riconoscimenti così frettolosi e marginalizzati, che ci si accorge che questi silenzi non sono affatto accidentali e fortuiti; piuttosto, sono la diretta conseguenza dei metodi storiografici specifici.{{2}} Questi metodi, che comprendono la selezione, la classificazione e il dare priorità a tipologie di design, categorie di designer, diversi stili e movimenti e differenti modalità di produzione, sono per loro natura prevenuti nei confronti delle donne e, in effetti, servono a escluderle dalla storia. Ad aggravare questa omissione, le poche donne che appaiono nella letteratura del design sono prese in considerazione all’interno del contesto di pensiero del patriarcato; esse sono etichettate come designer in relazione al loro gender o come consumatrici di prodotti femminili, oppure sono rese presenti sotto il nome del loro marito, amante, padre o fratello{{3}}. L’intento di questo scritto è di analizzare il contesto patriarcale all’interno del quale le donne interagiscono con il design e di esaminare i metodi usati dagli storici del design per registrare questa interazione. In una certa misura, questo scritto è anche un tentativo di mettere in luce alcuni dei dibattiti chiave che sono emersi nella storia del design in Inghilterra riguardanti il ruolo delle donne e il design. Molti di questi hanno assunto come punto di partenza la teoria femminista. La teoria femminista è stata particolarmente utile in quanto delinea il funzionamento del patriarcato e la costruzione del “femminile”{{4}}. Ha mostrato come la femminilità sia socialmente costruita e come la sessualità e l’identità di genere siano stati acquisiti nella famiglia, a livello conscio e inconscio, attraverso l’acquisizione del linguaggio. Anche il lavoro degli storici femministi e degli storici dell’arte è stato molto importante, specialmente le critiche alla disciplina della storiografia, che rivelano le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne{{5}}. Come Parker e Pollock hanno discusso nel loro libro Old Mistress: Women, Art and Ideology, “Conoscere la storia della donna in relazione con l’arte è in parte rappresentare il modo in cui è stata scritta la storia dell’arte. Per spiegare i valori fondanti, le ipotesi, i silenzi e i pregiudizi, bisogna comprendere che il modo in cui le artiste donna sono note e descritte è cruciale per quanto riguarda la definizione di arte e di artista nella nostra società.”{{6}} Nei loro scritti, gli storici femministi hanno messo in discussione la centralità degli individui come agenti della storia e l’attenzione per le strutture professionali e i tipi di attività. Hanno invece messo in luce il lavoro domestico e le attività non professionali come aree cruciali della storia della donna, e hanno individuato un’informazione alternativa, come le fonti orali, per controbilanciare il grande peso della documentazione “ufficiale”. Negli ultimi anni, un approccio femminista alla storia del design è stato posto con forza all’ordine del giorno. Storici, teorici e praticanti del design femministe hanno provato a coordinare le loro attività attraverso strategie d’insegnamento, organizzando conferenze e nelle pubblicazioni perché, come Griselda Pollock ha affermato, un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design. Come ha evidenziato, “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”{{7}}. Designer donne Secondo un’analisi femminista del ruolo della donna nel design, è importante che si esamini il patriarcato{{8}}. Il patriarcato ha circoscritto le possibilità della donna di partecipare pienamente a tutte le aree della società, e più specificatamente in tutti i settori del design, attraverso una varietà di strumenti – istituzionali, sociali, economici, psicologici e storici. Gli stereotipi femminili che ne sono derivati delineano certe modalità di condotta come inappropriate per le donne. Certe occupazioni e ruoli sociali sono assegnati alle donne, e si è creato un ideale fisico e intellettuale a cui aspirare, per le donne. Questi stereotipi hanno avuto un enorme impatto sugli spazi fisici – a casa o al lavoro – che le donne occupano, sulle loro occupazioni e sulla loro relazione con il design. Gli storici del design che esaminano il ruolo della donna nel design devono riconoscere che la donna, in passato e in futuro, è inserita nel contesto del patriarcato, e che le idee sull’abilità della donna nel design e sul suo bisogno di design hanno origine nel patriarcato. Il recente dibattito sulla storia e teoria del femminismo ha evidenziato la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo, e l’abilità di entrambi di rimodellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione{{9}}. Fino a che punto, allora, il patriarcato ha definito il quadro di riferimento per il ruolo delle donne come designer? In un patriarcato, le attività dell’uomo sono tenute più in considerazione rispetto a quelle della donna. Per esempio, al design industriale è stata data più importanza che al design dei tessuti lavorati a maglia. Le ragioni di questa valutazione sono complesse. In una società industriale avanzata in cui la cultura è considerata superiore alla natura, i ruoli maschili sono visti come più culturali che naturali; i ruoli femminili sono visti all’opposto. Come conseguenza della loro capacità di riproduzione biologica e dei loro ruoli, all’interno del patriarcato, di cura e nutrimento della famiglia, le donne sono viste come vicine alla natura. Come ha sostenuto Sherry Ortner, “femminile sta a maschile come natura sta a cultura”{{10}}. Anche i designer donne, che attraverso il processo progettuale trasformano la natura in cultura, sono legate alla loro biologia dalle ideologie patriarcali, che considerano la loro abilità nel design come una conseguenza del loro sesso – come naturale e innata. Si crede che le donne posseggano abilità specifiche del loro sesso che determinano la loro bravura nel design; esse sono, apparentemente, accorte, meticolose e decorative. Queste attitudini significano che le donne sono considerate come fatte su misura per certe aree della produzione di design, vale a dire le cosiddette arti decorative, che comprendono attività come la gioielleria, il ricamo, l’illustrazione grafica, la tessitura, il lavoro a maglia, la ceramica e la moda. La connessione di tutte queste attività è l’idea che esse siano per natura femminili; i prodotti di design che ne risultano sono indossati o prodotti dalle donne, essenzialmente per assolvere ai loro compiti domestici. Significativamente, gli uomini possono essere designer di vestiti, tessuti o ceramiche, ma in primo luogo le attività di design vanno ridefinite. La moda, per esempio, è sempre stata vista come un’area “naturale” in cui la donna poteva lavorare. È stato visto come un ovvio veicolo della loro femminilità, del loro desiderio di decorare e della loro ossessione di apparire. Il fashion design, comunque, è stato ritenuto appropriato per designer uomini che erano considerati geni – Christian Dior, Yves Saint Laurent e, più di recente, Karl Lagerfeld. La moda, come processo di design è pensata per trascendere le abilità sessualmente specifiche come l’accuratezza, la pazienza e la capacità decorativa associata alla moda. Invece, richiede immaginazione creativa e business aggressivo e capacità commerciali che sono parte dello stereotipo maschile. Questo definire le abilità delle donne nel design secondo la loro biologia è rafforzato dalle nozioni costruite dalla società di maschile e femminil
e, che assegnano a donne e uomini differenti caratteristiche. Sonia Delaunay, pittrice e designer, è ricordata dagli storici per la sua percezione istintiva del colore, mentre a suo marito, Robert, è stato attribuito il merito di aver formulato una teoria sul colore. Robert Delaunay impersona lo stereotipo di uomo come logico e intellettuale, Sonia impersona lo stereotipo di donna come istintiva ed emozionale. Ad aggravare questa svalutazione del lavoro delle donne designer, il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (il loro posto, all’interno di un patriarcato) rappresenta più un valore di consumo che un valore di scambio. Il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (ricamo, lavoro a maglia e appliquè) è più usato dalle famiglie in casa che scambiato per un profitto nel mercato capitalista. A questo punto il capitalismo e il patriarcato interagiscono per svalutare questo tipo di design; essenzialmente, è stato prodotto nel luogo sbagliato – la casa, e per il consumatore sbagliato – la famiglia{{11}}. Quindi, un risultato dell’interazione tra patriarcato e design è il fatto che si sia stabilita una gerarchia di valori e capacità basata sul sesso. Questo è ideologicamente legittimato dalle nozioni dominanti di femminilità e, materialmente, dall’esercizio delle istituzioni. L’educazione all’arte e al design inglese, a livello minimo, per esempio, rinforza questa spaccatura tra attività di design maschili e femminili. A causa del sessismo, poche studentesse di design industriale sono sopravvissute fino alla fine ai loro corsi, che sono fuori dallo stereotipo femminile. Esse hanno avuto successo nella moda e nei corsi tessili, che sono considerati essere fatti apposta per le capacità delle donne, ma hanno fallito miseramente nel design industriale, che è considerato maschile{{12}}. Gli storici del design giocano un ruolo importante nel mantenimento delle supposizioni sui ruoli e sulle abilità delle donne designer, grazie ai loro fallimenti nel riconoscere la predominanza del patriarcato e il suo ruolo storico. Il risultato è che il design delle donne è ignorato e non è rappresentato nei libri di storia. Poi, chiaramente, uno dei più grandi problemi con cui gli storici si devono confrontare, se considerano adeguatamente il ruolo della donna nel design, è il patriarcato e il suo sistema di valori. Per prima cosa, vanno analizzati e sfidati i termini per i quali a delle certe attività di design è assegnato uno status inferiore. La natura ideologica di termini come femminile, delicato e decorativo dovrebbe essere considerata nel contesto delle donne nel design. In secondo luogo, è importante che gli storici del design riconoscano la base patriarcale della divisione del lavoro in base al sesso, che attribuisce alle donne certe capacità nel design sulla base della loro biologia. In terzo luogo, devono avere consapevolezza del fatto che le donne e il loro design adempiano ad un ruolo cruciale strutturatosi nella storia del design, in cui esse forniscono il negativo femminile al positivo maschile – occupano lo spazio lasciato dagli uomini. Se, per esempio, gli storici descrivono il design degli uomini come sfacciato, assertivo, calcolato, allora il design delle donne sarà debole, spontaneo o non ragionato. Gli storici del design, poi, dovrebbero riconoscere che “a causa degli effetti economici, sociali, ideologici della differenza sessuale in una cultura occidentale e patriarcale, le donne hanno parlato e agito da una posizione differente all’interno della società e della cultura”{{13}}. Dal loro fallimento nel riconoscere il patriarcato, gli storici del design ignorano la vera natura del ruolo della donna nel design, sia di quelle che operano al di fuori del design commerciale e industriale, sia di quelle poche che hanno trovato un lavoro al suo interno. Entrambe producono design nato dal patriarcato. Quarto, gli storici devono prendere nota del sistema di valori che privilegia il valore di scambio rispetto al valore di consumo, perchè ad un livello davvero semplice, come Elizabeth Bird ha sottolineato, “gli oggetti che le donne producono vengono consumati dopo essere stati usati, piuttosto che preservati come una riserva di valore di scambio. Le teiere si rompono e i tessuti si logorano.”{{14}} Gli storici devono inoltre stare attenti a considerare di maggiore importanza i luoghi di produzione professionale rispetto a quelli di produzione domestica, perché questo inevitabilmente conduce ad un focus sul valore del design nella misura in cui contribuisce al sistema capitalista. Ciò è problematico indipendentemente dal sesso del designer, poiché esclude dalla storia un’importante area di produzione del design. Infine, gli storici dovrebbero tenere conto dell’opinione di Sheila Rowbotham, da “Hidden from history”: “La storia obiettiva non dichiara i suoi pregiudizi, che sono profondamente radicati nell’odierna società e riflettono la visione dei personaggi importanti”{{15}}. È importante, per una critica femminista della storia del design, ridefinire il concetto di design. Finora, gli storici del design hanno reputato più importanti e degni di attenzione i creatori di oggetti della produzione di massa. In seguito, hanno sostenuto che “la storia del design è la storia degli oggetti di produzione di massa”{{16}}. Le femministe hanno sfidato questa definizione, che pregiudica la natura del design, dando importanza soltanto a una modalità di produzione e, così, escludendo la produzione artigianale. Questa sfida è complicata dallo sviluppo della storia dell’artigianato come di una disciplina accademica separata dalla storia del design, sebbene, ad oggi, gli storici dell’artigianato non si siano relazionati adeguatamente con il lavoro delle donne{{17}}. In realtà, ci si è occupati di questo in modo superficiale, come riflesso dell’atteggiamento degli storici del design di fare propri soltanto pochi nomi famosi{{18}}. Senza dubbio, se si vuole articolare un approccio femminista alla produzione di design delle donne, non si può tenere conto di queste definizioni restrittive di design e artigianato, per mostrare che le donne hanno usato modalità di produzione artigianali per delle ragioni specifiche, non semplicemente perché vi erano biologicamente predisposte. Escludere l’artigianato dalla storia del design è, di fatto, escludere dalla storia del design la maggior parte di ciò che le donne hanno progettato. Per molte donne, le modalità di produzione artigianale erano le uniche disponibili, poiché esse non avevano accesso né alle fabbriche del nuovo sistema industriale né all’istruzione offerta dalle scuole di design. Effettivamente, l’artigianato ha dato alle donne un’opportunità di esprimere la propria creatività e le proprie abilità artistiche al di fuori del design professionale, che è dominato dagli uomini. Come modalità di produzione, era facilmente adattabile al contesto domestico e quindi era compatibile con il tradizionale ruolo femminile{{19}}. Donne come consumatori e come oggetti Ad oggi, la maggior parte delle analisi storiche ha sorvolato completamente il ruolo delle donne designer, anche se le donne hanno interagito con il design in molti modi. Gli storici del design femministi hanno così adottato le metodologie della storia convenzionale del design, che estremizzano l’attività del designer e danno importanza al suo ruolo come a un agente di mutamento storico. (Come descrivo nella prossima sequenza, vi sono seri problemi riguardo questa metodologia). La cosa più importante ai fini di questa discussione è il punto fermo che il design sia un processo collettivo, che coinvolge gruppi di persone oltre al designer. Al fine di determinare il significato di un certo design in uno specifico momento storico, è necessario esaminare questi gruppi. Probabilmente il gruppo storicamente più trascurato è quello dei consumatori; infatti, non può essere una coincidenza che il consumatore sia spesso percepito, dalle organizzazioni di design e di vendita al dettaglio, come donna. Il patriarcato, proprio come fornisce informazioni per l
e deduzioni degli storici riguardo le abilità delle donne designer, così definisce anche la percezione del designer dei bisogni del consumatore in quanto donna. Due idee di base sostengono l’assunzione del designer sulla donna come consumatore. Per prima cosa, il ruolo principale della donna è il lavoro domestico per il marito, i figli e la casa; e, secondo, gli apparecchi domestici rendono più semplice la vita della donna. La prima idea proviene dalla classificazione centrale del patriarcato – la divisione del lavoro a seconda del sesso. Come ha sostenuto Heidi Hartmann, “la divisione del lavoro a seconda del sesso è … il fondamento delle sub-culture sessiste che differenziano le esperienze di vita di uomini e donne; è la base del potere maschile che è esercitato (nella nostra società), non solo non svolgendo i lavori di casa e ottenendo impieghi più importanti, ma anche su un piano psicologico”{{20}}. Secondo la Hartmann, la divisione del lavoro a seconda del sesso non è statica, ma in stato di divenire, cangiante a seconda degli sviluppi economici, politici, e sociali{{21}}. Una costante della divisione “sessuale” del lavoro, comunque, è la delineazione del ruolo femminile come casalinga e tutrice della famiglia. Questo ruolo è praticamente lo stesso che il vittoriano critico della società John Ruskin ha scoperto e glorificato nei suoi scritti{{22}}. Il risultato della divisione “sessuale” del lavoro è che i designer presumano che le donne siano le uniche che usufruiscono degli apparecchi domestici. Le pubblicità dei prodotti presentano le donne come casalinghe che utilizzano apparecchi domestici e prodotti a scopo familiare. Nelle rare occasioni in cui i pubblicitari inglesi rappresentano una donna al volante di un’auto, è significativo che esse non siano lanciate a tutta velocità su una Porsche. Invece, esse sono ritratte mentre parcheggiano la loro modesta e conveniente vettura vicino a un supermarket. Gli storici del design hanno giocato la loro parte nel rinforzare la posizione delle donne nella divisione del lavoro. Nella ben nota celebrazione della prima rivoluzione industriale di Reyner Banham, egli ha identificato due sessi – uomini e casalinghe. Banham ha definito il sesso femminile come casalinghe la cui vita è trasformata dai “macchinari manovrati dalle donne”, come l’aspirapolvere{{23}}. A rinforzare questa lode ai macchinari manovrati dalle donne è la credenza che questi prodotti rendano la vita delle donne più semplice. Banham, come altri storici e teorici del design, sbaglia nel presupporre che il design assuma differenti significati per il consumatore rispetto a quelli pensati dal designer, dall’artigiano, dal pubblicitario. Philippa Goodall ha sottolineato la ragione di questo slittamento di significato{{24}}. Cita il microonde e i freezer come prodotti pensati apparentemente per alleggerire il lavoro del capofamiglia , ma che, alla fine, hanno prodotto un ulteriore sforzo. Entrambi i prodotti introdotti nelle case, generalmente, con il pretesto della convenienza. La domanda è, comunque, convenienza per chi – per la casalinga o per la famiglia? La convenienza per la famiglia significa avere rapido accesso al cibo a tutte le ore. Per la casalinga, questa non è una convenienza. È, invece, un dovere, il dovere di produrre cibo a tutte le ore, anche quando tutti i negozi sono chiusi e la maggior parte delle famiglie ha già mangiato. Goodall sostiene che, “In molti modi simili il lavoro delle donne è aumentato, e la richiesta di qualità è cresciuta. La tirannia del “whiter-than-white-wash” oggi è, per molti, un evento giornaliero più che uno settimanale. “Semplicità”, “convenienza”, “provvedere meglio ai nostri cari” sono slogan che motivano e direzionano il nostro lavoro di consumatori e produttori”{{25}}. La pubblicità serve a rinforzare il significato del design come pensato dal designer o dall’artigiano. Ciò fa rientrare la donna nello stereotipo di madre, addetta alle pulizie, cuoca e bambinaia, al fine di definire e direzionare il mercato. In effetti, la pubblicità si è appropriata dell’immagine di donna che si è formata nel patriarcato. Donna, o è il soggetto dell’idea patriarcale del ruolo della donna e dei suoi bisogni come consumatore, o è l’oggetto di pubblicità sessiste. Come ha detto Jane Root riguardo alla rappresentazione delle donne nella pubblicità televisiva, “Le donne sono spesso rappresentate come assurdamente entusiaste per dei prodotti molto semplici, come se un nuovo tipo di detergente per i pavimenti o di deodorante potesse davvero fare differenza nella loro vita”{{26}}. La pubblicità crea sia un uso ideale del prodotto, sia un consumatore ideale. La realtà del prodotto e del consumatore non sono importanti se confrontate con una fantasia di maggior impatto – l’immagine d’ un’immacolata cucina con una superdonna al comando, si abbina perfettamente al ruolo della moglie perfetta e della donna in carriera. Come la televisione e il cinema, anche la pubblicità si è appropriata del corpo delle donne. Le donne sono oggetti da guardare; esse sono oggetti con un sesso, il cui status è determinato da come si presentano fisicamente. “Queste pubblicità aiutano ad approvare la forte attitudine maschile che le donne siano corpi passivi da guardare costantemente, in attesa che il loro ‘richiamo’ si scontri con il desiderio sessuale maschile”{{27}}. È chiaro che l’analisi del patriarcato e la questione del genere sono molto importanti ai fini del dibattito sul ruolo della donna nel design{{28}}. Gli storici dovrebbero individuare le conseguenze del patriarcato e del fare del genere un concetto sociale basato sul sesso e sulla condizione biologica. Il genere è incarnato nella rappresentazione, anteriore e contemporanea, della donna come consumatrice, oggetto e designer; ma non è rimasto fisso, essendo cambiato nel corso della storia. Essi devono ricordare che, conseguentemente al patriarcato, le esperienze di consumatori e designer maschi e femmine sono state molto diverse. Gli storici del design dovrebbero sottolineare il modo in cui la definizione del patriarcato del ruolo e dei bisogni delle donne nell’ambito del design, che ha origine nella divisione del lavoro a seconda del sesso, ha influenzato il design passato e presente. Una critica femminista della storia del design si deve confrontare con il problema del patriarcato, indirizzandosi verso l’esclusione della donna dai metodi storiografici usati dagli storici del design. Benché molti di questi metodi siano un problema per la storia del design in generale, non è stato soltanto l’intervento del femminismo, nella storia del design come in altre discipline, ad individuarli. Rozsika Parker li ha definiti “le regole del gioco”{{29}}. Le regole del gioco Metodologicamente, il perno della moderna storia del design è il designer, il cui ruolo centrale è stato legittimato dalla storia dell’arte precedente, in cui la figura dell’artista è determinante. Alcuni storici dell’arte, come Nicos Hadjinicolaou, T. J. Clark e Griselda Pollock, hanno operato in questo modo; quest’ultima ha scritto “La figura centrale del discorso storico artistico è l’artista, che è presentato come un ineffabile ideale, che si accompagna al mito borghese dell’uomo universale e slegato dalle classi sociali … la nostra cultura è inoltre permeata di idee sulla natura individuale della creatività, come il genio supererà sempre gli ostacoli sociali”{{30}}. Numerose biografie di designer hanno concentrato la produzione e il significato del design sul contributo individuale. In questo approccio, la storia del design riflette la storia dell’arte nel suo ruolo di imputatore e di convalidatore. Per prima cosa, attribuisce significato a un nome, semplificando così il processo storico (sottovalutando produzione e consumo) e allo stesso tempo rendendo il ruolo dell’individuo importantissimo (facilitando e semplificando l’attribuzione). Secondo, come diretta conseguenza di questa prima strategia, gli storici hanno analizzato il desi
gn in termini di idee e intenzioni del designer e in termini di composizione di elementi (come una storia dell’arte formalista analizza un dipinto o una scultura), piuttosto che come un prodotto della società. Il design è perciò isolato dalla sua origine materiale e dalla sua funzione, e si conforma all’idea dominante di “good” design, ed è candidato, insieme al suo designer, a finire in un libro di storia. A questo punto, il design è stato definitivamente posto nei confini dell’opera individuale del designer, semplificando l’attribuzione e l’autenticazione del design come oggetto d’arte e semplificando l’analisi storica{{31}}. La storia del design è ridotta alla storia dei designer e il design è visto come rappresentazione e significato dell’identità del designer. Design straordinari sono giudicati in termini di creatività e straordinarietà individuale. Ciò è un problema per le donne, perché “la creatività è considerata come una componente ideologica della mascolinità, mentre la femminilità è stata identificata come il negativo dell’uomo e quindi dell’artista”{{32}}. La nozione che il significato degli oggetti di design sia singolare e che sia determinato dal designer è semplicistica, e ignora il fatto che il design sia un processo di rappresentazione. Rappresenta il potere politico, economico e culturale, e i valori a seconda dei differenti spazi occupati, attraverso l’impegno in campi diversi. Il suo significato è quindi molteplice e comprende l’interazione del design con il destinatario. Il design, come prodotto culturale, ha significati cifrati che sono sciolti dai produttori, dai pubblicitari e dai consumatori, a seconda dei loro codici culturali. “Tutti questi codici e sub-codici sono applicati al messaggio in luce della struttura generale delle referenze culturali; in altre parole, il modo in cui il messaggio è letto dipende dal codice culturale proprio del destinatario”{{33}}. Questi codici culturali non sono assoluti e non sono controllati dal volere del designer. Infatti, questo volere è forzato dall’esistente codice di forma e rappresentazione, che modella i prodotti culturali. In effetti, il designer deve usare questo per creare. I codici dominanti del design sono sia estetici che sociali; il primo opera come influenze di mediazione tra l’ideologia e specifici lavori frapponendosi come un insieme di regole e convenzioni che danno forma a prodotti culturali e che devono essere usate dagli artisti e dai produttori culturali{{34}}; il secondo è governato dalle modalità di produzione, circolazione e uso all’interno di una specifica situazione sociale. I codici o segni grazie ai quali il design è compreso e di cui è costituito, in una società industriale e capitalista come la nostra, sono i prodotti dell’ideologia patriarcale e borghese. Questa ideologia cerca di nascondere i propri codici presentando il suo design come neutrale e non ideologizzato e il destinatario di questi codici come universalmente costituito, cioè il singolo e semplice consumatore o produttore. “La riluttanza a dichiarare i propri codici caratterizza la società borghese e la cultura che da essa deriva; entrambe richiedono segnali che non sembrano segnali”{{35}}. Questo occultamento presenta dei problemi per gli storici che intendono tenere conto del designer o del consumatore come individui con un’identità sessuale e fedeli a una specifica classe che porta una serie di significati al design. Il concentrarsi sul designer come sulla persona che dà significato al design è seriamente criticato dagli sviluppi nel campo della sociologia, dell’analisi cinematografica e linguistica, in cui sono sorti dei dibattiti sulla professione di autore. Queste critiche hanno messo in discussione la centralità dell’autore come punto fermo di significato. Come dice Roland Barthes, “L’unità di un testo non sta nelle sue origini ma nella sua destinazione … la nascita del lettore deve essere a costo della morte dell’autore”{{36}}. La centralità del designer come la persona che determina il significato nel design è scalzata dalla natura complessa degli sviluppi del design, della produzione e del consumo, un processo che comprende molte persone che precedono l’atto della produzione, altre che mediano tra produzione e consumo, e altre ancora che utilizzano il design. Il successo o il fallimento dell’idea iniziale di un designer dipende dall’esistenza di agenti e organizzazioni che possono facilitare lo sviluppo, la manifattura e la vendita di uno specifico tipo di design per un distinto tipo di mercato. Inoltre, il design, un processo collettivo; il suo significato può essere determinato solo dall’esame dell’interazione di individui, gruppi e organizzazioni con specifiche strutture sociali. La monografia, il primo metodo usato dagli storici per porre l’attenzione sul designer, è un veicolo inadeguato per esplorare la complessità della produzione e del consumo del design. È inadeguato specialmente per gli storici femministi del design, per il fatto che il concentrarsi su di un unico designer esclude dai libri di storia il design senza nome, non attribuito a nessuno o prodotto collettivamente. Le casualità storiche di questa esclusione sono i numerosi oggetti di artigianato prodotti dalle donne nelle loro case, spesso in collaborazione con altre donne{{37}}. Nemmeno la relazione delle donne con il design come consumatrici o oggetti di rappresentazione può apparire nella costruzione della monografia. Le recenti critiche sul ruolo dell’autore si sono dimostrate utili per gli storici femministi del design, avendo sottolineato l’inadeguatezza della monografia come metodo di analisi del design e avendo mostrato che i designer non creano solo grazie al loro innato genio, ma che essi sono stati formati nel linguaggio, nell’ideologia e nelle relazioni sociali. Il designer può essere ben considerato come il primo dei molti che attribuiranno significato al design{{38}}. Da questa discussione emergono altri due punti importanti per l’analisi della relazione delle donne con il design. Per prima cosa, i codici culturali delle donne sono nati nel contesto del patriarcato. Le loro aspettative, i loro bisogni e desideri, sia come designer che come consumatrici, sono costituiti in un patriarcato che, come ho detto, stabilisce il ruolo della donna come dipendente e assoggettato. L’altro aspetto di questo punto è che i codici del design, per come sono usati dai designer, sono prodotti nel patriarcato per esprimere i bisogni del gruppo dominante. Sono, quindi, codici maschili. Come ha osservato Philippa Goodall, “Viviamo in un mondo ideato dagli uomini. Non è a caso che l’espressione “fatto dall’uomo” si riferisca ad una vasta area di oggetti che sono stati fabbricati con materiali fisici”{{39}}. In Making Space: Women and the Man-Made Enviroment, il gruppo Matrix di architetti femministi sostiene che gli architetti e gli organizzatori uomini disegnino gli spazi urbani e domestici usando un linguaggio che definisce il ruolo della donna secondo i valori del patriarcato: “Lo schema fisico di questo ambiente “naturale” contiene molte supposizioni sul ruolo della donna fuori di casa. Guida, per esempio, a un’impostazione domestica basata su una traiettoria “rurale” tortuosa che implica che i percorsi della donna … siano senza presenza (fisica) … L’implicazione è che i percorsi che non sono veloci o in linea retta non conducano da nessuna parte”{{40}}. Matrix ha fatto notare che questo linguaggio patriarcale del design ha implicazioni per la formazione delle donne che vogliono diventare architetto, come per quelle che usufruiscono degli edifici. Ci si aspetta dalle donne architetto che adottino valori e codici di forma e rappresentazione creati nel contesto del patriarcato. Ci si aspetta che “acquisiscano un punto di vista simile a quello dell’uomo della classe media, il gruppo dominante nella professione dell’architettura”{{41}}. Il secondo punto è questo: per legittimare questo processo di codificazione culturale, il linguaggio del design è presentato come verità assoluta. Le definizioni esclusive
di buono e cattivo design sono costruite, basate quasi interamente sull’estetica. Queste definizioni servono a isolare i prodotti di design dal materiale e dalle condizioni ideologiche di produzione e consumo. Inevitabilmente, queste definizioni servono anche agli interessi del gruppo dominante, che intende mascherare i suoi interessi con la facciata dell’universalità. Gli storici del design hanno giocato un ruolo centrale nell’accettazione e reiterazione di queste definizioni di buon design, presentandole come prive di problematiche. Come ha spiegato Rosalind Coward, queste sono infatti “nient’altro che l’espressione individuale del gusto della classe dominante e la particolare idea promossa in questa classe”{{42}}. Pierre Bourdieu ha argomentato che il gusto è determinato da specifiche condizioni sociali, come il livello di educazione, la classe sociale, e il sesso{{43}}. Egli ha dimostrato che i gruppi dominanti mantengono la loro posizione di potere e potenziano il loro status grazie a meccanismi specifici, uno dei quali è l’invenzione della categoria “estetica” come entità universale. La teoria estetica che ha dato forma a queste nozioni dominanti di buon design e buon gusto, e che ha legittimato l’analisi del design come di oggetti distinti, è stato il movimento moderno. La teoria del movimento moderno ha avuto un’enorme impatto sulla storia del design, avendo dato importanza sia all’innovazione formale che a quella tecnica e alla sperimentazione come tratto distintivo del design. Anche se i designer adesso operano in un contesto post-moderno, molti storici del design inconsciamente adottano criteri modernisti quando decidono che cosa dovrebbe entrare nei libri di storia. Il concetto di diversità è ancora privilegiato dagli storici, così è rivelata all’interno del capitalismo la relazione strutturale tra gli storici e i progetti che essi promuovono. I progetti nuovi e innovativi hanno un ruolo cruciale da giocare nella produzione capitalista, un sistema che richiede una produzione maggiore e un consumo stimolato dalla differenza creata dal designer e codificato dagli storici e teorici del design. La teoria del moderno ha avuto importanti implicazioni per la valutazione storica sia del design di produzione di massa, che è tradizionale nello stile, nella forma, nel materiale o nelle tecniche di produzione, sia dell’artigianato. Queste valutazioni sono in gran parte inesistenti perché il design che non è innovativo e sperimentale è stato analizzato raramente dagli storici del design{{44}}. Il design delle donne, che spesso viene etichettato come tradizionale, è stato particolarmente ignorato{{45}}. Un’altra area del design associata alle donne che è malauguratamente finita nelle mani degli storici del design modernisti è il design della moda, senza dubbio la più estrema manifestazione di modernismo, che in tutto il mondo durante il ventesimo secolo è stato continuamente innovativo e sperimentale. Come l’arte e il design modern, il suo significato è legato a quello dei suoi predecessori. È così possibile (anche se decisamente non auspicabile) analizzare la moda in puri termini formali, e qui sta il problema. A differenza delle altre forme culturali del moderno, la moda non pretende di rappresentare la verità assoluta e il buon gusto{{46}}. Infatti, è vero l’opposto, che la moda sovverta le nozioni dominanti di buon design accettando con ardore ciò che era precedentemente considerato brutto. Scalza i concetti universali di qualità e gusto, mette in primo piano il relativismo nella nozione di bellezza. Inoltre, la moda come importante area del design è resa triviale dalla sua associazione con le donne. È vista come un’attività di design marginale perché si rivolge ai bisogni e ai desideri delle donne costruiti dalla società{{47}}. Per queste ragioni, gli storici del design hanno tentato di evitare lo studio della moda{{48}}. Le donne e il design come soggetto di studi sottolineano un’intera serie di fatti e problemi che devono essere confrontati dagli storici se si vuole articolare una storia del design femminista. Il desiderio di una storia del design femminista diventa sempre più urgente man mano che ci rendiamo conto della pochezza della storia di donne e design che è stata presa come nozione patriarcale delle abilità delle donne come designer, della stereotipata percezione dei bisogni delle donne come consumatrici e della rappresentazione basata sullo sfruttamento del corpo della donna nella pubblicità. È cruciale che queste analisi storiche della donna e della loro relazione con il design siano basate sul femminismo. Senza il ricorso alla teoria femminista per delineare l’azione del patriarcato, e alla storia femminista per tracciare il passato delle donne, è impossibile comprendere pienamente il modo in cui le donne interagiscono con il design e il modo in cui gli storici hanno registrato questa interazione. Le intenzioni di analizzare il coinvolgimento delle donne con il design che non si confrontano con il genere, con la divisione del lavoro in base al sesso, con i pregiudizi sulla femminilità e con la gerarchia esistente all’interno del design, sono destinate a fallire{{49}}. Gli storici femministi del design devono avanzare su due fronti. Primo, dobbiamo analizzare il materiale e l’operazione ideologica del patriarcato in relazione alle donne e al design. Questo sforzo deve essere combinato con un esame della relazione tra capitalismo (se stiamo discutendo di design delle società capitaliste) e patriarcato e a specifiche e storiche congetture che rivelino come il ruolo della donna nel design sia definito. Secondo, dobbiamo valutare in modo critico “le regole del gioco” per comprendere perché gli storici del design hanno escluso le donne dai libri di storia e per essere capaci, in seguito, di scrivere una storia che non escluda automaticamente le donne. Questa storia deve prendere in considerazione i diversi ambienti in cui si opera il design e i vari gruppi coinvolti con la produzione e il consumo. Questa deve rifiutare la tentazione di analizzare l’individuo designer come il solo che determina il significato all’interno del design. Infine, gli storici non devono perdere di vista il loro obiettivo centrale: sviluppare ed espandere il corpus della ricerca storica che punta a rendere conto della relazione tra le donne e il design e in seguito quindi impostare saldamente questa ricerca all’interno di un quadro storico di design femminista. [[1]]Si vedano, per esempio, Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius (Londra, Pinguino, 1975); Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra, Architectural Press, 1975); Fiona MacCarthy, A history of British Design, 1830-1939 (Milton Keynes: Open University, 1975); John Heskett, Industrial Design (Londra, Thames and Hudson, 1980). In questi libri di testo base della storia del design, due o tre donne sono ripetutamente menzionate. Alcuni libri, come quelli che formano la serie Open University, riconoscono più donne designer, sebbene in tutti i casi il lavoro delle donne che appaiono nei libri di storia potrebbe essere descritto come modernista. Più di recente, Adrian Forty ha riconosciuto un piccolo numero di donne nel suo libro Objects of Desire: Design and Society 1750-1980 (Londra: Thames and Hudson, 1986). Alcuni storici sono stati cauti nel dichiarare i loro pregiudizi, parlando di un particolare periodo storico. Per esempio, Penny Sparkle, nella prefazione del suo libro, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century (Londra: Allen and Unwin, 1986), scrive, “Dovrei anche dichiarare i miei pregiudizi quanto la materia analizzata è compromessa. Dal momento che mi sto relazionando solo con il periodo successivo al 1900, e con il design nel suo senso più democratico, la mia principale preoccupazione riguarda la relazione con il design di produzione di massa” (p.XVI). Spiega che non trova l’artigianato o la moda irrilevanti; infatti, sostiene che siano estremamente importanti. Comunque, si concentra s
u specifiche aree del design e sulla loro relazione sulle modalità di produzione.[[1]] [[2]]Si consideri come esempio il recente silenzio sulle donne coinvolte al Bauhaus. Anche se le donne sono state studentesse ed hanno insegnato al Bauhaus, la vasta letteratura sul Bauhaus fa riferimento alla loro presenza in modo insufficiente. (Includo qui la recente revisione di Gillian Naylor dei suoi primi libri sul Bauhaus.) Sappiamo una gran quantità di cose su Marcel Breuer, Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes Itten, e Wassily Kandinsky, ma quanto sappiamo delle loro controparti femminili?[[2]] [[3]]La designer, di nascita irlandese, Eileen Gray è stata definita una designer femminile per il suo sesso. Al contrario del suo contemporaneo Le Corbusier, il suo lavoro è stato consegnato alle cosìdette arti decorative. È solo più recentemente che gli storici hanno notato il suo ruolo nell’avanguardia europea come designer modernista e architetto. Margaret Macdonald e Louise Powell sono esempi di donne designer il cui lavoro è stato attribuito al nome dei loro mariti. Louise Powell era una designer di vasi alla Josiah Wedgwood and Sons agli inizi del ventesimo secolo. Ha lavorato con suo marito Alfred Powell e, fino a tempi recenti, soltanto a lui era attribuito il loro apporto allo sviluppo del design alla Wedgwood. Margaret Macdonald è un’altra donna designer il cui lavoro è stato ignorato dai libri di storia. Quando è riconosciuta, è solo per elementi decorativi nel lavoro del marito Charles Rennie Mackintosh, il cui debito è sconveniente per un’analisi storica di Mackintosh come un figura modernista completamente sviluppata. Si veda, per esempio, Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1977).[[3]] [[4]]Si veda, per esempio, Kate Miller, Sexual Politics, (Londra: Arabacus, 1972); Germaine Greer, The Female Eunuch (Londra: Granada, 1981); Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (Londra: Penguin, 1975); Michèle Barret, Women’s Oppression Today: Problems in Marxist Feminist Analysis (Londra: Verso, 1980).[[4]] [[5]]Si vedano, per esempio, Sheila Rowbotham, Hidden From History (Londra: Pluto Press, 1980); Jill Liddington e Jill Norris, One Hand Ties Behind Us: The Rise of the Women’s Suffrage Movement (Londra: Virago, 1978); Judith L. Newton, Mary P. Ryan, e Judith R. Walkowitz, eds., Sex and Class in Women’s History (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1983).[[5]] [[6]]Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistress: Women, Art and Ideology (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1981), 3.[[6]] [[7]]Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6 (1982): 5. Le conferenze sono state organizzate sul tema “Donne e Design” all’Institute of Contemporary Arts , Londra, 1983; Leicester University, 1985; e Central School of Art and Design, Londra, 1986. Parecchi paper esposti in queste conferenze sono stati pubblicati, tra cui Charyl Buckley, “Women Designers in the North Staffordshire Pottery Industry”, Woman’s and Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 11-15; Anthea Callen, “The Sexual Division of Labour in the Arts and Crafts Movement”, Woman’s Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 1-6; Lynne Walker, “The Entry of Women into the Architectural Profession in Britain”, Women’s Art Journal (Spring/Summer 1986): 13-18. Si vedano anche le discussioni del Feminist Art News che si concentra su Donne e Design: Tessile e Moda nel Vol. l, N. 9 e Design nel Vol. 2, N. 3. Si possono consultare anche Tag Gronberg e Judy Attfield, eds. A Resource Book on Women Working in Design (Londra: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986). I curatori di questo libro erano gli organizzatori della conferenza “Women and Design” del 1986 alla Central School.[[7]] [[8]] Il patriarcato come concetto è stato definito da vari teorici femministi. Una prima definizione si trova in Miller, Sexual Politics, 25: “La nostra società … è patriarcale. Il fatto è evidente se si considera che l’esercito, l’industria, la tecnologia, le università, la scienza, gli uffici politici, le finanze – in breve, che tutte le vie del potere nella società, inclusa la forza coercitiva della polizia, sono interamente in mano agli uomini.” Il problema centrale di questa definizione di patriarcato è che indica che si sta descrivendo una forma di oppressione universale e trans-storica. Presenta specifici problemi per un approccio femminista-marxista collocato nell’analisi storica. Sheila Rowbotham ha argomentato nel suo saggio “The Trouble with Patriarchy”, New Statesman 98 (1979): 970, che “implica un’universale forma di oppressione che ci porta indietro alla biologia.” Una definizione di patriarcato utile che vuole oltrepassare questa definizione di oppressione universale è data da Griselda Pollock: “il patriarcato non si riferisce alla statica, oppressiva dominazione di un sesso sull’altro, ma a una rete di relazioni psico-sociali che costituisce una differenza socialmente significativa in base al sesso, che è così profondamente radicata nel nostro senso del vissuto, che l’identità sessuale ci appare come naturale e inalterabile,” in “Vision, Voice and Power,” 10.[[8]] [[9]]Questo dibattito è utile specialmente per lo sviluppo di un approccio femminista alla storia e alla pratica del design all’interno dei paesi capitalisti occidentali. (Questo paper non ha l’intento di esaminare manifestazioni di patriarcato in paesi non capitalisti, e nemmeno quello di esaminare la storia e la pratica del design in questi paesi.) per un’utile discussione sulla relazione tra patriarcato e capitalismo, si vedano, per esempio, Heidi Hartmann, “Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex,” in Martha Blaxall e Barbra Regan, Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 137-169. Inoltre, Rowbotham, “The Trouble with Patriarchy,” 970-971.[[9]] [[10]]Sherry B. Ortner, “In Female to Male as Nature i sto Culture?” Feminist Studies 2 (Fall 1972): 5-31.[[10]] [[11]]Si vedano Parker e Pollock, Old Mistress, 68-71, per un’interessante analisi di come il design domestico possa essere innalzato a raffinato contenuto d’arte che lo dissocia dalla produzione casalinga e dal gender del mercato.[[11]] [[12]]Meno dell’uno per cento dei designer industriali che lavorano oggi in Inghilterra sono donne. Dalla ricerca portata avanti dal Design Innovation Group, Open University, Milton Keyners, Britain, dal 1979 in avanti.[[12]] [[13]]Parker e Pollock, Old Mistress, 49.[[13]] [[14]]Elizabeth Bird, “Threading the Beads: Women Designers and the Glasgow Style 1890-1920,” paper della conferenza non pubblicato, 1983.[[14]] [[15]]Rowbotham, Hidden from History, XVII.[[15]] [[16]]Attribuito a Penny Sparkle nella revisione di Anne Massey’s della conferenza del 1983 Women in Design all’Istituto di Arte Contemporanea, Londra, in Design History Society Newsletter 20 (Gennaio 1984): 8. Questa visione è stata supportata da Stephen Bayley, direttore del progetto Boilerhouse al Victoria and Albert Museum di, Londra, ed è sostenuta da Judy Attfield in “Feminist Designs on Design History”, Feminist Art News 2 (No. 3): 22. Più di recente, Clive Dilnot ha indirizzato il problema della diversità di significati del design e del designer. Si vedano “The State of Design History, Part I: Mapping the Field” Design Issues l/1 (Spring 1984): 4-23, e “The State of Design History, Part II: Problems and Possibilities” Design Issues I/2 (Fall 1984): 3-20.[[16]] [[17]]Nella discussione sulla storia dell’artigianato, Philip Wood non considera il problema del sesso. Si veda Philip Wood “Defining Craft History” Design History Society Newsletter 24 (Febbraio 1985): 27-31.17[[17]] [[18]]Questo può essere visto in due modi: 1) Edward Lucie-Smith, nel suo libro d’indagine The Story of Craft (Londra: Phaidon, 1981) fa alcuni riferimenti a donne oltre alla solita manciata, per esempio, Vanessa Bell, Marion Dorn, Elizabeth Fritsch, Jessie
Newberry. 2) Alcuni storici dell’artigianato, hanno scritto monografie sulle più importanti donne nell’artigianato. Per esempio, si veda Margot Coatts, A Weaver’s life: Ethel Mairet 1872-1952 (Londra: Craft Councils, 1983). Anche se una monografia di questo tipo da informazioni e fornisce un resoconto necessarie sul lavoro di un’importante artigiana donna, come spiegherò in seguito, la monografia è un sistema problematico per descrivere la storia del design o dell’artigianato.[[18]] [[19]]Questo è particolarmente vero per i tessuti (a maglia, intrecciato, trapuntato, decorato, e ricamato). Comunque, alcune donne, come Katherine Pleydell Bouverie e Norah Bradon (contemporanee di Michael Cardew e Bernard Leach nel British studio potter movement ) o Jessie Newberry e May Morris, che hanno sviluppato modalità di produzione artigianale per ragioni filosofiche. Queste donne avevano l’indipendenza finanziaria, l’esperienza sociale e l’istruzione per fare ciò.[[19]] [[20]]Heidi Hartmann, “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism: Toward a More Progressive Union”, in Lydia Sargent, Women and Revolution. The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism (Londra: Pluto Press, 1981), 16.[[20]] [[21]]Una buona visione di questo processo di flusso si ha in tempo di guerra quando il lavoro delle donne deve incontrarsi con la scarsità di uomini, la cui causa è l’arruolamento. Le donne sono impiegate in lavori normalmente considerati prerogativa dell’uomo, per esempio l’ingegneria, la costruzione di navi, di munizioni. In tempo di pace questo processo è inverso e le donne sono incoraggiate a tornare ai ruoli tradizionali femminili di casalinghe e madri, come previsto dal patriarcato.[[21]] [[22]]Per esempio, John Ruskin, Sesame and Lilies, (Londra: Collins, 1913). Più di recente, i successivi governi inglesi hanno riaffermato l’importanza del ruolo della donna per la tutela della famiglia. Per esempio, il portavoce dei servizi sociali del partito conservatore, Patrick Jenkin, all’annuale conferenza del partito nel 1977, ha detto “la pressione sulle giovani mogli per andare a lavoro svalorizza la maternità in sé . . . L’essere genitore è un lavoro per cui servono grandi abilità, e deve essere nostro l’intento di riportarlo al posto d’onore che si merita. Sostenuto da Anna Coote e Beatrix Campbell, Sweet Freedom: The Struggle for Women’s Liberation (Londra: Picador, 1982), 85.[[22]] [[23]]Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.[[23]] [[24]]Philippa Goodall, “Design and Gender”, Block 9 (1983): 50-61.[[24]] [[25]]Goodall, “Design and Gender”, 53.[[25]] [[26]]Jane Root, Pictures of Women: Sexuality (Londra: Pandora Press, 1984), 55.[[26]] [[27]]Root, Pictures of Women: Sexuality, 68.[[27]] [[28]]Si veda Millet, Sexual Politics, 29-31, per il dibattito sul gender.[[28]] [[29]]Sostenuto da Pollock in “Vision, Voice and Power”, 5.[[29]] [[30]]Pollock, “Vision, Voice and Power”, 3.[[30]] [[31]]Si notino i prezzi degli oggetti di design, specialmente dei “classici”, come gli accessori di Charles R. Mackintosh o i vasi di Keith Murray.[[31]] [[32]]Pollock, “Vision, Voice and Power”, 4.[[32]] [[33]]Janet Wolff, The Social Production of Art (Londra: Macmillan, 1981), 109.[[33]] [[34]]Wolff, The Social Production of Art, 64-65.[[34]] [[35]]Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives”, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), 116.[[35]] [[36]]Barthes, “The Death of the Author”, Image, Music, Text, 148.[[36]] [[37]]Questo tipo di lavoro artigianale è ancora oggi prodotto dalle donne; si noti particolarmente la produzione di tessuti a maglia in Inghilterra.[[37]] [[38]]Qui non intendo negare la possibilità di un regno autonomo della creatività; invece, voglio suggerire che i significati del designer siano combinati con una serie di significati acquisiti grazie all’interazione del design con altri gruppi ed agenti. Per comprendere il design di uno specifico momento storico è richiesto allo storico di più di una semplice analisi di cosa stava pensando il designer.[[38]] [[39]]Goodall, “Design and Gender”, 50.[[39]] [[40]]Matrix, Making Space: Women and the Man-Made Enviroment (London: Pluto Press, 1984), 47.[[40]] [[41]]Matrix, Making Space, 11.[[41]] [[42]]Rosalind Coward, Female Desire: Women’s Sexuality Today (Londra: Virago, 1984), 65.[[42]] [[43]]Si vedano, per esempio, Pierre Bourdieu, “The Aristocracy of Culture”, Media, Culture and Society 2 (1980): 225-254; inoltre, Pierre Bourdieu, Distinction (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1979).[[43]] [[44]]Questo punto di considerazione storica è noto al livello di tesi di dottorato. Sfortunatamente, queste sono raramente pubblicate. Più recentemente, sono emerse prove che le cose stanno cambiando, per esempio il libro di Fran Hannah Ceramics (Londra: Bell and Hyman, 1986).[[44]] [[45]]Si consideri, per esempio, il lavoro delle donne designer al Josiah Wedgwood and Sons negli anni venti e trenta del Novecento. Queste designer hanno realizzato lavori nel loro stile decorativo e sono passate dal tradizionale al moderno. La maggior parte degli storici hanno dato a queste designer un piccolo riconoscimento nei libri di storia, scegliendo invece di concentrarsi sull’innovazione formale e tecnica del designer Keith Murray, il cui lavoro entra naturalmente in un’analisi modernista del design dei vasi.[[45]] [[46]]Questo punto deve essere spiegato prendendo in considerazione i diversi designer – come Yves Saint Laurent e Karl Lagerfeld – che hanno dichiarato di essere disinteressati nei confronti della moda e più interessati allo stile “classico”. Si veda il catalogo del Metropolitan Museum of Art, Yves Saint Laurent (New York, 1983), 17. Le implicazioni di ciò sono chiare: questi designer si distanziando dalla natura transitoria della moda e si stanno invece allineando con lo stile universale e il buon gusto.[[46]] [[47]]Si veda Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (Londra: Virago, 1985), per una discussione completa su questi argomenti.[[47]] [[48]]Si noti che il fashion design non è incluso in nessuno delle indagini di base della storia del design del XIX e XX secolo, anche se è, senza ombra di dubbio, il prodotto dello sviluppo sociale, tecnico, politico e culturale, parallelamente alle altre aree del design.[[48]] [[49]]Si veda Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Londra: Virago, 1984). Questo è un esempio di una considerazione del genere. Si veda la mia rivisitazione in Art History. Journal of the Association of Art Historians Vol. 9, No. 3 (settembre 1986): 400-403.[[49]]