When spoken discourse becomes text, words somehow become an object, with their won tridimensionality, unfolding over three axes: the linguistic, the iconic and the symbolic one. Speaking about the work for the Olivetti logotype, designed by Walter Ballmer, recently passed away, Franco Lattes Fortini adds: “not simply a word any longer, but a word object, in fact a word-person, which is the expression of an identity” (Fiorentino, 2009, p. 24). Going on from the typographic to the calligraphic script, in 1949, Madhia Omar basically affirmed the same in Arabic Calligraphy: an Element of Inspiration in Abstract Art, claiming that the letters carry a meaning per se and that they have their own personality, which is dependent on the artist, his imagination, his vision (Rovere, 2010).
Madhia Omar, the first Arabic female artist who had a personal exhibition in Washington D.C., USA, born in Iraq and a pioneer of the calligraphic art, she contributed in cutting the strong link between the Arabic language and the Koran and played a fundamental role in the return of the Arabic alphabet in the arts, thus freeing it from the mannerisms of the classical calligraphic art {{1}} .
During the ‘50s, among the artists of Arabic origin who worked both in the West and in their own countries, a need for an art that could be Arabic and modern at the same time arose, based on the aesthetic potential of the Islamic calligraphy. The classical Carmina Figurata, Apollinaire’s calligrams, the break of the linearity of writing in XX century European avanguards, or the experimentations of Poesia Concreta and contemporary typography were known by the young Arabic artists, who put together the western contaminations with their Arabic-Islamic School of Calligraphy {{2}} .
Once removed the burden of the sacredness of the Arabic language and released the alphabet from the yoke of the classical calligraphy stylistic features (Rovere, 2010, p. 65), the Islamic calligraphic shapes, that had so far stood up against the serialized printed characters, and generally speaking, the Arabic alphabet overflew on any kind of media and device, from photography to video art, to computer graphics to the point of becoming three-dimensional.
In the works of Shahrzad Changalvaee, a young Iranian photographer, who studied as a graphic designer, some people randomly chosen are filmed , at sunset, while holding in their hands one of these three words, made of flexiglass, glowing with little lights: ‘I’, the geography of the mind; ‘Body’, the geography of the flesh; ‘Motherland’, the geography of the place where we live.
The alphabet then is transformed into any kind of fashion object or piece of furnishing, not necessarily “religious”, taking on more and more secular and aesthetic shapes {{3}}.
Calligraphy is also adopted as an instrument of fight against the westernization of society or as an instrument of emancipation, as well as the veil that has become, for the women, both a symbol of a struggle for identity against the Imperialist Capitalism, and the emblem of a denied self.
Identity has to be denied even in women’s first names, so well represented in the work of the Saudi artist Manal Al Dowayan {{4}} entitled Esmi (My Name is) (2o11), an installation made of big rosaries hanging in space, on the beads of which, different women from Saudi Arabia wrote their names, those names that the men either inside the family or in public find offensive or shameful to pronounce, those names given up by the women in order not to offend their family members.
Women hidden behind the filigree of an embroidered fabric or made into shadows by chiseled –wooden mashrabiyyas (the old screens of the Arabic architecture), revived by the Egyptian artist Susan Efuna, inlaid with sentence or single words such as Ana – ‘I’ (10 x Ana, 2007) repeated 10 times or Hulm – ‘Dream’ (Hulm, 2009); a desperate craving for freedom, a sexy message to the observer, but also, possibly, a subtle revenge of somebody preparing to sabotage any project of pleasure, looking without being seen, well aware of the fact that being unable to control one’s sexuality and self-doubting lead the men to demand that the women hide themselves behind a screen and keep their eyes down.
But the so-called “modesty of the Arabic women is in fact a war strategy” warns Fatema Mernissi (2000, p. 13), and precisely these women, active and ready for the struggle (not Ingre, Matisse, Delcroix or Picasso’s naked and passive odalisques) are represented in Women of Allah (1993-97) the first work by Shirin Neshat {{5}}.
Neshat, born in Quazvin, Iran, “a huge country in between the Arab and the Asian world, but belonging to none of them” (Petrillo, 2008, p. 9), got herself photographed in black and white with a rifle glimpsing those parts of a woman’s body that the Islamic law does not allow to uncover, on her face, hands and feet one can read the verse of poets such as, Forough Farokhzad and Tahereh Saffarzadeh, revivng the absurdities of society: woman and man, the individual and society, sexuality and submission. In Heshat’s opinion ‘the written words are the voice of the photo, a voice breaking the silence of the woman portrayed’, a voice that wants to stay away from bias, both the Eastern and the Western world’s ones; that shows and tells what cannot be shown and told, still without infringing and Islamic woman’s body’s codes, taking us away from the patency of such speeches on not very well known cultures.
The juxtaposition of weapons and the female body represents violence as a symbol of the stereotyped image of Islam by the western world, but also “the female body as a militant body, making choices, seen as a fighting body”, a body veiled with Pharsi words (where the Arabic characters predominate), written with henna, the herb with which the Arabic women make their tattoos.
A similar symbolic short-fuse, between henna, an instrument of beauty and seduction and calligraphy, the sacred art, historically a prerogative of men, is produced by Lalla Essaydi, a Moroccan artist of birth, and American of adoption, in her series of photos Harem and Les Femmes du Maroc, that quotes Eugène Delacroix’s Les Femmes d’Algiers.
Lalla Essaydi’s women, sisters, cousins and relatives, every year gather at their house in Morocco, a XVI century building, to spend some weeks together, in one special room of the house, a room which was once to be used only by men; the space is covered with a white cloth and the artist starts transcribing on the canvas, on the walls, on the women themselves, who will end up merging into the endless stream of words, the free flow of the conversations going on throughout the day.
The former men’s room in the harem, thus becomes the room of the women, once odalisques, a Turkish word, not an Arabic one, that has a spatial connotation, oda means room, woman/room, that contains/is contained, a slave and a servant, ğāriyya in Arabic, in the room.
It is precisely the violent expulsion of unsaid words, kept inside for too long by many women, that the American artist with Pakistani origins, Simeen Ishaque Farhat decided to stage; in Quatre Générations de Femmes (1997), other generations of women can be seen, together with English and French texts, camouflaged in little miniatures, among the silk-screened arabesques of the geometrically patterned majolica tiles, in the rooms decorated by the French-Algerian artist, residing in London, Zineb Sedira.
In another of her video-installations, Autobiographical Patterns (1996), Zineb Sedira films herself while writing her autobiography on her hand’s breadth and back, in French, Arabic and English, swapping from the left to the right the sense of the Arabic text, thus dissolving her multifold identities in the mix of words that cannot disentangle the knot of a life lived in a brand new universe in Allah in the West (Kepel, 1996).
The same discourse is revisited by Ghada Amer, an Egyptian artist, grown up in France, who moved to New York. In her works she interweaves on monochrome canvases the interior, rather than social, conflict, between the liberal aspect of the acquired western culture and the oppressive integralism of an unacceptable interpretation of Islam – hers are meditations on the spoken and the written word, eroticism, or on the condition of women; they are philosophical enquiries, studies of semiotics and language philosophy.
Ghada Amer links sewing to painting, because since the start, she wanted to paint without paint, which is a language created by men, using a female tool instead, so as to transform the act of painting.
In Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie (1995-2004), Ghada Amer completely embroiders two tracksuits, a male and a female one, with the sentence providing the title to this work, that by the calligraphic repetition of the sentence “Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie” underline a still raw relationship, a childish one, between two visions of the world. Looking at the work in detail one can notice that the threads are not cut, but only brought outwards with the knots. “Amer takes outwards what usually lays inwards, she turns the batin (what is hidden) into the zahir (what is visible)” (Rovere, 2010, p. 73).
What Ghada Amer defines as double inference, and other artists in their secular spirituality experiment with their works, seems to be the result of a (artistic) life hanging between the experimentations on simultaneous, non-linear, reading and the Arabic essence of writing itself, khatt al-yad, literally “the line of the hand”. Everything happens then on an ideal horizontal line, from which tops and curls are drawn upwards and downwards (Mandel, 2007), Thus allowing to keep at the same time the letter (zâhir) and its hidden meaning (bâtin), the values of the external world, materialistic and visible and those of the inner one, intimate and spiritual.
The most dramatic and up-to-date representation of these concepts is perhaps contained in the work Smell by the Tunisian artist Nadia Kaabi-Linke, described by Timo Kaabi Linke, who organized together with Khadija Hamdi “Contemporary Carthage 2012″{{6}} , with these words: “The fresh smell of jasmine flowers was missing in those days, because jasmine does not blossom before May and the real smell of revolution came from the cars and houses combustion. A year later people keep walking the streets of Tunisia protesting for freedom and human rights. Now, the protest is not addressed to an autocratic regime but to the retrograde salafi movements, that represent the extreme wing of the Islam in Northern Africa. Their ‘flag’ with the white calligraphy of Shahada, the Muslim faith, on a black background, has become the new symbol for the political repression. Smell consists of embroidered jasmine flowers sewn on a black cloth representing the Islamic faith. As the repression goes on, the flowers wither and the smell of jasmine fades away”.
Update:
On 1 June, the 10th edition of “Printemps des Arts” was opened at the Palais Abdellia in the Tunis suburb of La Marsa. Contemporary works from Tunisian and foreign artists were displayed for 10 days of exhibitions, but this year the closing ceremony was characterised by violence. The artistic community in La Marsa was accused by Islamist extremists of exhibiting works deemed to be morally offensive and “un-Islamic”. On 10 June, in the night, the ultra-conservatives succeeded in invading Palais Abdellia and they burned and destroyed a number of artworks considered “blasphemous”. Other groups across the country attacked police posts, union headquarters, and other art galleries. The Minister of Religious Affairs has suspended from service Sheikh Houcine Laâbidi, Imam at Zitouna Mosque, he said, during Friday prayers, which the artists were “infidels” and had to be put to death.
Bibliography
Fiorentino, C. C. (2009, gennaio). Storia di una firma: carattere Olivetti | Historia de una firma: caractere Olivetti. I+DISEÑO. Revista Internacional de Investigaciòn, Desarollo e Innovacion del Diseño: teoria, estetica, historia y proyectos,1, 21-26. ISSN: 1889-4333X.
Mandel, G. (2007). Otto lezioni all’Accademia di Brera Arte islamica, Arte Buddhista, Arte dell’Africa nera. Milano, IT: Arcipelago Edizioni.
Mernissi, F. (2000). L’harem e l’Occidente. Firenze, IT: Giunti p. 13.
Kepel, G. (1996). A ovest di Allah. Sofri, G. (Ed). Palermo, IT: Sellerio Editore.
Petrillo, P. L. (2008). Iran. Bologna, IT: il Mulino, p. 9
Rovere, C. (2010). I gesti dell’alfabeto. Artiste arabe contemporanee dalla tradizione al design. In De Cecco, E. (Ed). Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte (p. 65, p. 73). Milano, IT: Postmedia Books.
Caraffini, F. (1998, novembre). Shirin Neshat. Virus, 14. Estratto da
http://www.undo.net/it/magazines/933692072
[[1]]This scaling work seems to unveil itself in At the Concert (1948), where Madiha Omar inks in a paper and then scrapes off the surface with the scratchboard technique to let the white background emerge. [[1]]
[[2]]The results of these artistic developments are well represented in the permanent collection of the Jordan National Gallery of Fine Arts, recently shown in Rome at the exhibition “Riflessioni dal Cielo, Meditazioni in Terra: Arte Moderna Calligrafica del Mondo Arabo”, Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali, 22 march/10 june 2012.
In the Arabic Calligraphic School, so far not thoroughly analysed and classified, there are two themes: the Holy, of religious nature, is expressed through quotations from the Koran or classical moral proverbs; the Profane, of secular nature, is divided into the socio-political, the literary and decorative theme. The socio-political theme, new for the Arab world, introduces elements of social critique in the artistic aesthetics or conveys nationalistic messages. The literary subjects of the calligraphic works are modeled on the classical and modern literature or on poetry, the main means of artistic expression for the Arabians, since pre-Islamic times, that becomes the base of any work of art, be it a painting, etch, sculpture or pottery. The decorative theme, instead, revisits the aesthetic configuration of the Arabic characters in such an abstract way as to become a graphical element of the composition. Analyzing the panorama of the calligraphic works, we find three styles: pure calligraphy (from which the Neoclassical, the Classical and the Modern style, the Calligraffiti and Calligrafia Freeform originated), in which only the letters are drawn, where every single letter of the alphabet has its meaning, even if isolated from the rest. Abstract Calligraphy (from two currents sprang out: the Readable Writing and the Pseudowriting) in which the artist manipulates the visible, aesthetic aspect of the Arabic letters, taking away from the characters both the shape and the meaning. Calligraphic combinations (giving life to the central and marginal Calligraphy), where the calligraphy and other elements are mixed together to create a work of art: the Arabic writing is part of the composition, but the rest is made of figurative and painted pictures or revealing symbols.[[2]]
[[3]]With regard to the Arabic typography one needs to bear in mind the fundamental work of divulgation by Huda Smitshuijzen Abi Farès, a graphic designer who studied at Yale University of Art and at the Rhode Island School of Design, specialized in bilingual typographic design and research, writer (Arabic typography. A comprehensive sourcebook, Saqi Books, Londra, 2001), creator of Khatt Foundation, a centre for Arabic typography fonde in Amsterdam in 2004, that guides the talent of many young designers.[[3]]
[[4]]”Simply Words?” Is the title of a collective exhibition held in Lucerna, in Switzerland, at AB GALLERY, from 5th February to 10th March 2012, where Manal Al Dowayan, with Simeen Farhat, Farideh Lashai and Claudia Meyer, exhibited some of recent works. The Swiss gallery AB with premises in Zurich and Lucerna, has been focusing for a long time on cultural exchanges between Switzerland, Europe and the Islamic world. “Simply Words?” Initially meant to start ameditation on the universal nature of the word and the power of art to overcome the cultural and linguistic barriers.[[4]]
[[5]]An Iranian photographer and video artist who studied and grew up in America, she won the Leone d’Argento in Venice as best director for the film Women without Men (2009).[[5]]
[[6]] “Cartagine Contemporary 2012”: “Chkoun Ahna. Sur la piste de l’histoire”, National Museum of Carthage, Tunisia,12 May/15 July 2012[[6]]
Quando il discorso diventa testo la parola in qualche modo diventa oggetto, con una sua tridimensionalità che si distende su tre assi: linguistico, iconico e simbolico. Raccontando il lavoro per il logotìpo Olivetti, disegnato da Walter Ballmer, venuto a mancare recentemente, Franco Lattes Fortini va oltre: non “più semplice parola, ma una parola oggetto, anzi una parola persona, espressione di una identità” (Fiorentino, 2009, p. 24). Passando dal carattere tipografico a quello calligrafico, sostanzialmente allo stesso modo si esprimeva, nel 1949, Madhia Omar, in Arabic Calligraphy: an Element of Inspiration in Absract Art, sostenendo che le lettere fossero di per sé portatrici di un significato, avessero una personalità, dipendente dall’artista, dalla sua immaginazione, da ciò che pensa (Rovere, 2010).
Madhia Omar, prima artista araba ad avere una personale in America a Washington D.C., irachena di nascita e pioniera nell’arte calligrafica, ha contribuito a scindere il forte legame esistente tra la lingua araba e il Corano ed ha avuto un ruolo fondamentale nel ritorno dell’alfabeto arabo nella produzione artistica, liberandolo dal manierismo dell’arte calligrafica classica{{1}}.
Nasce quindi negli anni cinquanta, tra gli artisti di origine araba, che lavoravano sia in Occidente che nei propri Paesi, l’esigenza di riconoscersi in un’arte che fosse araba e al contempo moderna, basandosi sul potenziale estetico della calligrafia islamica. I Carmina Figurata classici, i calligrammi di Apollinaire, la rottura della linearità della scrittura delle Avanguardie del ‘900 europeo o le sperimentazioni della Poesia Concreta e della tipografia contemporanea non lasceranno indifferenti i giovani artisti arabi, che tradurranno le contaminazioni occidentali, unite al loro bagaglio culturale arabo-islamico, in modo del tutto originale, dando vita tra gli anni ’60 e ’80 alla Scuola Calligrafica islamica{{2}}.
Una volta “tolto il pondus della sacertà dell’arabo” e “svincolato – l’alfabeto – dal giogo degli stilemi della calligrafia classica” (Rovere, 2010, p. 65), le forme calligrafiche islamiche, tenacemente resistenti alla serialità dei caratteri a stampa, e, in genere, l’alfabeto arabo, dilagheranno su ogni tipo di media e di supporto, dalla fotografia alla video-art, alla computer grafica fino a sostanziarsi tridimensionalmente. Nelle opere di Shahrzad Changalvaee, giovane fotografa iraniana, grafico per formazione, persone selezionate a caso sono riprese, sempre al crepuscolo, con in mano una delle tre parole: “io”, la geografia della mente, “Body”, la geografia della carne, e “Patria”, la geografia del luogo in cui viviamo, realizzate in flexiglass illuminato da piccole lampadine.
L’alfabeto si trasforma poi in ogni sorta di complemento o accessorio di moda, di arredo, non necessariamente “religioso”, virando sempre più verso forme laiche ed estetizzanti{{3}}.
Il segno calligrafico viene assunto anche come strumento di lotta contro l’occidentalizzazione della società o come strumento di emancipazione, così come il velo per le donne diventerà sia il simbolo di una battaglia identitaria contro l’imperialismo capitalista, sia l’emblema della soggettività negata. Identità da tacere persino nel nome proprio, che l’artista saudita Manal Al Dowayan{{4}} esalta in Esmi (My Name is) (2011), un’installazione composta da grandi rosari sospesi nello spazio, sulle perle donne provenienti da tutta l’Arabia Saudita hanno scritto i loro nomi, che gli uomini, in famiglia e in pubblico, trovano offensivo o vergognoso pronunciare, nomi cui le donne rinunciano per non offendere la sensibilità degli altri componenti della famiglia.
Donne nascoste dietro la filigrana di un pezzo di stoffa ricamata o ridotte a ombra da una mashrabiyya (antico paravento dell’architettura araba) di legno finemente cesellato, che l’artista egiziana Susan Efuna ripropone inserendo tra le tarsie frasi o singole parole come, ad esempio: il pronome Ana – io – (10 x Ana, 2007) ripetuto dieci volte o la parola Hulm – sogno – (Hulm, 2009); disperato anelito di libertà, sensuale messaggio rivolto a chi guarda da fuori, ma anche possibile sottile vendetta di chi già si dispone a sabotare ogni progetto di piacere, guardando senza essere vista, nella consapevolezza che è l’incapacità di controllare la propria sessualità e il dubbio di sé che porta gli uomini a pretendere che le donne si celino dietro uno schermo e tengano bassi i loro occhi.
Ma, “la cosiddetta modestia delle donne arabe è in realtà una tattica di guerra” ci avverte Fatema Mernissi (2000, p. 13), e questa militanza delle donne arabe, attive e combattive, non le nude e passive odalische di Ingres, Matisse, Delacroix o Picasso, è chiara nell’opera prima di Shirin Neshat{{5}}, Women of Allah (1993-97).
Neshat, nata a Qazvin, in Iran, Paese “cerniera tra mondo arabo e mondo asiatico, pur non appartenendo a nessuno dei due” (Petrillo, 2008, p. 9), si fa fotografare, in bianco e nero, con un fucile che si intravede tra le parti del corpo che la legge islamica consente di tenere scoperte; su viso, mani e piedi è possibile leggere i versi di poetesse come Forough Farokhzad e Tahereh Saffarzadeh, che ripropongono i controsensi della società: donna e uomo, individuo e collettività, sessualità e sottomissione.
Per Shirin Neshat “la grafia è la voce della foto”, è “una voce che rompe il silenzio della donna ritratta”, una voce che vuole mantenere un forte distacco dai pregiudizi, tanto quelli del mondo Orientale quanto quelli del mondo Occidentale, che mostra e racconta ciò che è proibito mostrare e raccontare, senza però violare i codici del corpo di una “donna islamica”, aiutandoci a uscire dalle ovvietà di discorsi su culture di cui si conosce ben poco.
La giustapposizione delle armi e del corpo femminile rappresenta la violenza come simbolo dell’immagine stereotipata dell’Islam del mondo occidentale, ma anche il “corpo femminile nel suo essere militante, che prende posizione, inteso cioè come corpo combattente”, corpo velato da parole in Farsi (dove i caratteri arabi sono la maggioranza), scritte con l’henné, il colorante dei tatuaggi delle donne arabe.
Lo stesso cortocircuito simbolico, tra henné, strumento di bellezza e seduzione, e calligrafia, arte sacra storicamente riservata agli uomini, viene innescato da Lalla Essaydi, artista marocchina di nascita e americana di adozione, nella serie di foto Harem e Les Femmes du Maroc, citazione di Eugène Delacroix in Les Femmes d’Algiers.
Le donne di Lalla Essaydi, sorelle, cugine e parenti, si riuniscono ogni anno nella casa natia in Marocco, un edificio del XVI secolo, per passare insieme alcune settimane, in particolare in una stanza della casa, che un tempo era riservata esclusivamente agli uomini; lo spazio viene ricoperto con un panno bianco e l’artista comincia a trascrivere il libero fluire delle conversazioni che si svolgono durante la giornata sulla tela, sulle pareti e sulle donne stesse che finiranno per mimetizzarsi nel continuo scorrere di parole su piani diversi. La stanza degli uomini nell’harem diventa così la stanza delle donne, un tempo odalische, parola turca, non araba, che ha una connotazione spaziale, oda significa infatti stanza, donna/stanza, che contiene/che è contenuta, alla fine schiava e serva, gariyya in arabo, nella stanza. Ed è l’espulsione violenta di parole non dette, tenute dentro per troppo tempo da tante donne, che mette in scena l’artista americana di origine pachistana Simeen Ishaque Farhat; altre generazioni di donne, Quatre Générations de Femmes (1997), si intravedono, insieme a testi scritti in inglese e francese, mimetizzate in piccole miniature, tra gli arabeschi serigrafati delle maioliche a motivi geometrici, nelle stanze allestite dall’artista, franco-algerina residente a Londra, Zineb Sedira.
In un’altra video installazione, Autobiographical Patterns (1996), Zineb Sedira si riprende mentre scrive sul dorso e il palmo della mano la sua autobiografia, in francese, arabo e inglese, invertendo da sinistra a destra il senso del testo arabo, dissolvendo le sue identità plurime nell’intreccio di parole che non riescono a sciogliere i nodi di una esistenza vissuta in un universo tutto nuovo a Ovest di Allah (Kepel, 1996). E’ lo stesso filo del discorso che l’artista egiziana Ghada Amer, cresciuta in Francia e trasferitasi a New York, riprende nei suoi lavori, tessendo su tele monocrome il conflitto interiore prima che sociale, tra l’aspetto liberale della cultura occidentale acquisita e l’integralismo oppressivo di una interpretazione dell’ Islam inaccettabile; le sue sono riflessioni intorno alla parola, alla scrittura, all’erotismo o alla condizione femminile, sono indagini filologiche, studi di semiotica e di filosofia del linguaggio. Ghada Amer mette in relazione il cucire con il dipingere, perché fin dall’inizio voleva dipingere senza usare la pittura, linguaggio creato dai maschi, servendosi di un veicolo femminile per trasformare l’atto del dipingere.
In Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie (1995-2004), Ghada Amer ricama interamente, con la frase che dà il titolo all’opera, due tute, una maschile e una femminile, che nella ripetizione calligrafica della frase “Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie” sembrano sottolineare una relazione ancora acerba, scioccamente infantile, tra due visioni del mondo. Afferrando il dettaglio nell’opera si noterà che i fili del ricamo non sono tagliati, ma portati all’esterno insieme ai nodi. “Amer porta all’esterno ciò che solitamente è interno, porta il batin (ciò che è nascosto) a essere zahir (ciò che è visibile, manifesto)” (Rovere, 2010, p. 73).
Quello che Ghada Amer definisce doppiainferenza, e le altre artiste nella loro spiritualità laica sperimentano con le loro opere, sembra essere il risultato di un vissuto (artistico) sospeso tra le sperimentazioni sulla lettura simultanea, non lineare, e l’essenza stessa della scrittura araba, khatt al-yad, letteralmente “linea della mano”. Tutto si svolge dunque lungo una ideale linea orizzontale, dalla quale si staccano verso l’alto e verso il basso apici e riccioli vari (Mandel, 2007), permettendo il mantenimento simultaneo della lettera (il zâhir) e del suo senso nascosto (il bâtin), i valori del mondo esterno, materialista e visivo e i valori del mondo interno, intimo e spirituale.
La rappresentazione più attuale e drammatica di questi concetti si ha forse nell’opera Smell dell’artista tunisina Nadia Kaabi-Linke, descritta con queste parole da Timo Kaabi Linke, curatore con Khadija Hamdi di “Cartagine Contemporary 2012” {{6}}: “Il profumo fresco dei fiori di gelsomino erano assenti in quei giorni, perché il gelsomino non fiorisce prima di maggio e l’odore vero della rivoluzione è venuto dalla combustione di auto e case. Un anno più tardi la gente continua ad andare in strada in Tunisia per protestare per la libertà e i diritti umani. Ora la protesta non è diretta contro un regime autocratico, ma contro movimenti regressivi salafiti, che rappresentano l’estremismo islamico in Africa settentrionale. La loro “bandiera” con il bianco della calligrafia della Shahada, la confessione di fede musulmana, su fondo nero, è diventato il nuovo simbolo per la repressione politica. “Smell” è un ricamo con fiori di gelsomino cuciti su un panno nero che rappresenta il credo islamico. Mentre la repressione continua, i fiori avvizziscono e il profumo del gelsomino svanisce.”
UPDATE:
Il 1° di giugno, la X edizione di “Printemps des Arts” è stata inaugurata a Palazzo Abdellia a La Marsa, periferia di Tunisi. Opere contemporanee di artisti tunisini e stranieri sono state esposte per dieci giorni di mostre, ma quest’anno la cerimonia di chiusura è stata caratterizzata dalla violenza.
La comunità artistica di La Marsa è stata accusata dagli estremisti islamici di esporre opere considerate moralmente offensive e “anti-islamiche”. Il 10 giugno, nella notte, gli ultra-conservatori sono riusciti a fare irruzione a Palazzo Abdellia e hanno bruciato e distrutto un certo numero di opere d’arte considerate” blasfeme”. Altri gruppi in tutto il paese hanno attaccato posti di polizia, sedi sindacali, e gallerie d’arte. Il Ministro degli Affari religiosi ha sospeso dal servizio lo sceicco Houcine Laâbidi, Imam della Moschea di Zitouna, che aveva detto, durante la preghiera del venerdì, che gli artisti erano degli “infedeli” che dovevano essere messi a morte.
Bibliografia
Fiorentino, C. C. (2009, gennaio). Storia di una firma: carattere Olivetti | Historia de una firma: caractere Olivetti. I+DISEÑO. Revista Internacional de Investigaciòn, Desarollo e Innovacion del Diseño: teoria, estetica, historia y proyectos,1, 21-26. ISSN: 1889-4333X
Mandel, G. (2007). Otto lezioni all’Accademia di Brera Arte islamica, Arte Buddhista, Arte dell’Africa nera. Milano, IT: Arcipelago Edizioni.
Mernissi, F. (2000). L’harem e l’Occidente. Firenze, IT: Giunti p. 13.
Kepel, G. (1996). A ovest di Allah. Sofri, G. (Ed). Palermo, IT: Sellerio Editore.
Petrillo, P. L. (2008). Iran. Bologna, IT: il Mulino, p. 9
Rovere, C. (2010). I gesti dell’alfabeto. Artiste arabe contemporanee dalla tradizione al design. In De Cecco, E. (Ed). Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte (p. 65, p. 73). Milano, IT: Postmedia Books.
Caraffini, F. (1998, novembre). Shirin Neshat. Virus, 14. Estratto da
http://www.undo.net/it/magazines/933692072
[[1]] Quest’opera di disincrostazione sembra palesarsi in At the Concert (1948), dove Madiha Omar stende l’inchiostro sul foglio, raschiando poi la superficie con la tecnica dello scratchboard per lasciare affiorare il fondo bianco. [[1]]
[[2]] Gli esiti di questi sviluppi artistici sono ben rappresentati nella collezione permanente della Jordan National Gallery of Fine Arts, esposti recentemente a Roma nella mostra “Riflessioni dal Cielo, Meditazioni in Terra: Arte Moderna Calligrafica del Mondo Arabo”, Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali, 22 marzo/10 giugno 2012. Nella Scuola Calligrafica Araba, finora non adeguatamente analizzata e classificata, sono due i temi affrontati: il Sacro, di natura religiosa, si esprime mediante citazioni tratte dal Corano o semplici proverbi morali classici; il Profano, di natura laica, si divide in tema socio-politico, letterario e decorativo. Il tema socio politico, nuovo nel mondo arabo, introduce nell’estetica artistica elementi di critica sociale o trasmette un messaggi nazionalistici. I soggetti letterari delle opere calligrafiche si rifanno alla letteratura classica o moderna e alla poesia, la principale espressione artistica degli Arabi, sin dai tempi pre-islamici, che diventa elemento fondante dell’opera d’arte sia essa dipinto, acquaforte, scultura o ceramica. Il tema decorativo, invece, rielabora la configurazione estetica dei caratteri arabi in modo astratto così da diventare un elemento grafico della composizione. Analizzando il panorama delle opere calligrafiche riscontriamo l’esistenza di tre stili: Calligrafia pura (che ha dato origine a sua volta allo Stile Neoclassico, Classico Moderno, Calligraffiti, Calligrafia freeform), nella quale sono raffigurate solo lettere, dove ogni singola lettera dell’alfabeto ha un suo significato anche se isolata. Calligrafia astratta (che dà vita a due correnti, la Scrittura leggibile e la Pseudoscrittura) nella quale l’artista manipola l’aspetto estetico visivo della lettera araba, sottraendo ai caratteri sia la forma sia il significato. Combinazioni calligrafiche (che danno vita alla Calligrafia centrale e marginale), dove calligrafia ed altri elementi si mescolano per creare un’opera d’arte: la scrittura araba forma parte della composizione, mentre il resto è costituito o da figure pittoriche e figurative o da simboli espressivi. [[2]]
[[3]] Sul versante della tipografia araba occorre ricordare il fondamentale lavoro di divulgazione svolto da Huda Smitshuijzen Abi Farès, graphic designer formatasi alla Yale University of Art e alla Rhode Island School of Design, specializzata in ricerca e design tipografico bilingue, scrittrice (suo il libro Arabic typography. A comprehensive sourcebook, Saqi Books, Londra, 2001), ideatrice di Khatt Foundation, centro per la tipografia araba fondato ad Amsterdam nel 2004, che orienta il talento di molti giovani designer. [[3]]
[[4]] “Simply Words?” è il titolo della collettiva allestita a Lucerna, in Svizzera, presso la AB GALLERY, dal 5 Febbraio al 10 Marzo 2012, dove Manal Al Dowayan, con Simeen Farhat, Farideh Lashai e Claudia Meyer, ha esposto alcune opere recenti. La galleria svizzera AB con sedi a Zurigo e Lucerna è concentrata da molti anni sul piano degli scambi culturali tra la Svizzera, l’Europa e l’intero mondo islamico. Simply Words? nasce con l’intenzione di suscitare una riflessione sul carattere universale della parola e sulla capacità dell’arte di superare le barriere culturali e linguistiche. [[4]]
[[5]] Fotografa e video artista iraniana, formatasi come artista e come donna in America, ha conquistato il Leone d’Argento a Venezia per la regia del film Donne senza uomini (2009). [[5]]
[[6]] “Cartagine Contemporary 2012”: “Chkoun Ahna. Sur la piste de l’histoire”, Museo Nazionale di Cartagine, Tunisia,12 maggio/15 giugno 2012 [[6]]
